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剪纸的文化背景
据考证,从商代始(公元前1600—1100年)就有人用金银箔、皮革或丝织品进行接空刻花制作装饰品。西汉时,人们用麻纤维造纸,传说汉武帝的宠妃李氏去世后,帝思念不已,卧不安度,食不甘味,于是请术士用麻纸剪了李妃的影象为其招魂,这大概是最早的剪纸。公元105年,蔡伦改进和推广前人的经验开始大量造纸,这种镂花形式因找到了更易普及的材料从而诞生了剪纸艺术,距今已有两千多年的历史。   唐宋时期,流行“镂金作胜”的风俗。“胜”,就是用纸或金银箔、丝帛剪刻而成的花样,剪成套方几何形者,称为“方胜”;剪 成花草形者,称为“华胜”,剪成人形者,就称之为“人胜”。南朝梁宗懔在《荆楚岁时记》中记载:“正月七日为人日,(《东方朔传?岁时节》:天地初开,一日鸡,二日狗,三日猪, 四日羊,五日牛,六日马,七日人,八日谷。其日晴所主之物盛,阴则灾。 八日之中,尤以人日为重,又称“人胜节”)以七种菜为羹;剪彩 为人,或镂金箔为人,以贴屏风,亦戴之于头鬓;又造华胜以相遗。” 唐代大诗人杜甫以《人日》为题作诗:“此 日此时人共得,一谈一笑俗相看。尊前柏叶休随 酒,胜里金花巧耐寒。”另一位唐代著名诗人李 商隐也作有《人日》诗,诗中说:“镂金作胜传 荆俗,剪彩为人起晋风。”唐代李远《剪彩》诗写 道:“剪彩赠相亲,银 缀凤真,双双御绥 鸟,两两度桥人,叶逐金刀出,花随玉指新,愿 君千万岁,无处不逢春。” 六十年代在新疆出土的文物中,还有一件唐代的人胜剪纸,七个女子人形排列成行,此胜用于围饰发髻。 在日本的正仓院,保藏有两枚唐代华胜,据日本齐衡三年(公元856年)《杂财物实录》载:“人胜二枚……天平宝字元年闰八月二十四日献物”,日本天平宝字元年即为唐代至德二年(公元757年)。其中一枚为罗地金箔字,上面剪祝颂吉语:“令节佳辰,福庆惟新,曼和万载,寿保千春。另一枚则用金箔刻了复杂的边饰,并饰以红绿罗的花叶,中心是一儿童在竹林下戏犬。 当时,还流行着一种用双丝绢帛剪成的小幡,叫做春幡, 或称幡胜、春胜,在立春那天,作为节日礼物,或簪于头上,或挂在柳枝上,亦或贴于屏风。李商隐在《骄儿诗》中写:“请爷书春胜,春胜宜春日。”意为骄儿袞师请父亲在剪彩制成的春幡上写“宜春”二字。因为立春之日为春天的首日,象征万物复苏欣欣向荣,所以唐宋时期,人日剪彩这一民俗活动渐渐集中到立春这天,人们剪制各种幡胜、春幡、春燕、春蝶等等,作为节日礼物。皇帝在这一天也接见群臣,并分别赐以金银幡胜或者罗幡胜。 宋代女词人李清照在一首“菩萨蛮”中写道:“烛底凤钗明,钗头人胜轻。”有一种鸟,因头项长有金黄色大羽冠很像插着一枝幡胜,而被命名为戴胜鸟,韦应物《听莺曲》中“伯劳飞过声局促,戴胜下时桑田绿”,胜成为春归大地的象征。 宋代陈元靓《岁时广记》载:“元旦以鸦青纸或青绢剪四十九幡,围一大幡,或以家长年龄载之,或贴于门媚。 在宋代,随着经济文化的繁荣发展,许多工艺美术应运而生,并出现了专业剪纸艺术家。周密《志雅堂杂钞》载:当时京城沛梁“向旧天都街,有剪诸色花样者,极精妙,随所欲而成。又中瓦有余敬之者,每剪诸家书字皆专门。其后,忽有少年能于袖中剪字及花朵之类。更精于二人,于是独擅一时之誉。 明清人的笔记和地方志中也有记载剪纸名家的。如《苏州府志》载:“赵萼,嘉靖中制夹纱灯,以料纸刻成花竹禽鸟之状,随轻浓晕色。溶蜡涂染,用轻绡夹之。映日则光明莹彻,芬菲翔舞,恍在轻烟之中,与真者莫辨。” 《严州建德县志》载:“林文耀,字纲斋,幼即工书,中年失明,乃剪纸为字,势飞动若龙蛇,点画不差毫发。室人装璜成轴,……人称之日“林剪。”《保定府志》载:“名女,张蔡公之女也。有巧思,与人接谈,袖中 细剪春花秋菊、细草垂杨.罔不入神;其剪制香(大 区),绝巧夺目,得之者珍藏焉。 清代陈云伯《画林新咏》说:“剪画,南宋时有人能于袖中剪字,与古人名迹无异。近年扬州包钧最工此,尤之山水、人物、花鸟、草虫,无不入妙。”并有诗曰:“剪画聪明胜剪书,飞翔花鸟泳濒鱼;任他二月春风好,剪出垂杨恐不如。”清康熙时,有位宫廷画家邹元斗,画有一幅祝福新年伊始的风俗画《岁朝图轴》画的上端绘有垂挂着的五枚彩色剪纸“门笼”。门笺的形式即是由春幡演变而来。在清代,因满族人有剪纸的习俗,致使剪纸进入宫廷。在故宫,历代皇帝举行婚礼作洞房的神宁宫,墙壁按满族习俗裱纸,四角贴着黑色的双喜字剪纸角花,顶棚中心贴着龙凤团花的黑色剪纸;在宫殿两旁的过道壁上也贴有角花。据说有人用纸剪成有鹿。鹤、松的“六合春”图案,加以彩绘,贴于朝服上,连西太后都以为是绣出来的。 可以说剪纸艺术自诞生以来,就没有中断过。她流传面之广、数量之大、样式之多、基础之深比任何一种艺术都更加突出。在各种民俗活动中,她无时不在、无处不有,附丽于生活,充实了生活,以她特有的方式默默地唤起人们对生命的追求,对生活的信念,对国富民康的企盼;她将人们平凡的生活点缀得如此瑰丽多姿,充分寄托和体现了我们中华民族对真善美的追求和向往;她为满足人们更高的社会性的精神需要而茁壮成长。 如今,剪纸的天地更为广阔了,它早已走出了庄户人的小院,走入现代设计的广阔天地,在产品包装设计、商标广告、室内装演、服装设计、书籍装帧、邮票设计、报刊题花、连环画、舞台美术、动画、影视等各个方面都有她的清影;她也走向世界,名扬四海,成为全人类的文化财富与艺术瑰宝。随着历史的进程,许多民族的、传统的东西被渐渐淡化、湮没了。然而,真正文明的标志应是传统文化和现代文化并存,共同发展。愿这棵古老的艺术之树常绿常新。
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中央宣传部主要负责同志职务调整
中央宣传部主要负责同志职务调整  据新华社北京11月21日电 日前,中共中央决定:    刘云山同志不再兼任中央宣传部部长职务;刘奇葆同志兼任中央宣传部部长,不再兼任四川省委书记、常委、委员职务。 
具有浓厚的民族特点的塔塔尔族戏剧
塔塔尔族的戏剧艺术发展较早,具有浓厚的民族特点。早在二十世纪20年代中期,乌鲁木齐地区的塔塔尔族民间艺人海迪切经常编演一些小型歌剧、话剧,针对当地社会上的不合理现象,进行抨击、揭露和讽刺。1932年,塔城地区成立了塔塔尔族的文艺团体和俱乐部,经常举办各种形式的文艺晚会。1934年,《塔塔尔族文化促进会》成立,下设文工团。 1939年4月7日,成立了新疆文化协会,选举茅盾为新疆的省文化的协会委员长兼艺术部部长,1941年3月,文化协会又成立了戏剧运动委员会,9月,乌鲁木齐、伊犁、塔城地区相继成立了塔塔尔族文艺团。成功地演出了宣传抗日的话剧、歌剧、舞剧,激发了新疆各族人民抗日爱国民族精神。 各地塔塔尔族文艺团体,相继排演了《流星》、《短工艾合买提》、《熄灭了星星》、《阿里亚巴努》及《巴一马克》等现代剧目。目前流行于塔塔尔民间的《白天鹅抖动翅膀》、《高潮》等便是《熄灭了星星》一剧的选段。 二十世纪三十年代的初期,维吾尔人和乌孜别克人的封建观念还根深蒂固,不允许妇女登台演出。因此,只有塔塔尔族女演员在维吾尔、乌孜别克话剧中扮演妇女角色。塔塔尔族民间演员帕丽旦艾力依姓就是常在维吾尔、乌孜别克族戏剧中扮演女角色的一位女青年。她的舞台生涯是在塔城开始的。她于1936年来到乌鲁木齐后,前后在维吾尔族歌剧《艾力甫与塞乃姆》、《塔依尔与祖哈拉》、《帕尔哈提与西琳》、《婀娜尔古丽》、《热比亚马塞丁》、《倩牡丹》、《莱丽与麦吉农》、《阿孜古丽》等剧目中成功的扮演子女主角。在哈萨克族歌剧《吉别克姑娘》、《杜花》剧目中也扮演了女主角,在各民族歌剧《吉别克姑娘》、《杜花》剧目中也扮演了女主角,在各民族群众中产生了极大影响,获得了“新疆百灵鸟”之美称。
藏族的美术
藏族的绘画艺术中最有特色的是壁画和唐卡。 1、壁画:藏族的壁画主要保存在寺院的墙壁上,流传非常广泛,可以说有寺就有画(唐卡亦然)。倘若将一座寺院当作一个小壁画窟,全藏寺院壁画数量之大是难以计算的。壁画的题材主要是围绕宗教内容的。大量的是佛教众神像,如释迦牟尼、文殊菩萨、四大天王、罗汉、度母、仙女、护法神,像千佛图等。重要的历史人物和事件也是壁画的重要内容之一,其中一些涉及宗教,有些不一定涉及宗教人物和事件。如:聂赤赞普为王图;五难婚使及迎娶文成公主、金城公主进藏;米拉日巴拜师求学,五世达赖朝见清顺治皇帝,以及历辈达赖、班禅及历代高僧的传记画像等。还有诸如“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”等讲因果报应、六道轮回的佛教教义,有些壁画形同明细地图,如五台山图、扎什伦布寺图画着山形地貌、分布布局等。 藏族壁画家们对绘画的基本技术多是依据《绘画度量经》的原则进行绘画的,其中既有量度比例,又有参照技法。印度的《画论》也译为藏文流传于世,成为绘画界的重要指导理论。对藏族的传统绘画艺术受到深刻影响。 2、唐卡:唐卡是一种可以悬挂在墙上的卷轴画或丝绣,绵缎镶边。唐卡与壁画的内容或表现技法都十分类似。有宗教画、传记画、肖像画、故事画、风俗画、建筑画、历史画,涉及社会生活的各个方面,堪称形象的百科全书。这些精湛的艺术品是藏族文明的史诗。唐嘎的种类也很丰富,主要有刺绣唐卡、丝唐卡、织锦唐卡、堆绣(也称贴花唐卡)、绘画唐卡、珍珠唐卡。唐卡画的题材基本上和壁画一样。有些唐卡画选材上具有一定份量,使之成为珍贵的历史文物,它的历史“文献”价值大大超过了它的艺术观赏价值。许多寺庙里都保存悬挂着数以千计的唐卡画,尤以唐卡画传独领风骚。唐卡画也用在医学领域,有人体穴位图,动物药图、植物药图,生命形成、生长、老死图等等。唐卡的品种和质地不同,制作的方法各异。在布面上绘制的唐卡,先要将干净的白布绷在木框上,涂上一层胶质石灰,用圆石等平滑器物磨平,再构图、上色、作画。其颜料,一般多用藏土就有的石黄、石绿、石青、朱砂等矿物质原料。唐卡构图严谨、均衡、丰满、布局上疏密参差,以虚济实、活泼多变。画法上主要有工笔重彩与白描种种,用色讲究色彩富丽,追求金壁辉煌的效果,并用点金和其它中和色统一画面。能达到传神动人的效果。藏族唐卡在本民族绘画传统的基础上,吸取了汉地和邻邦印度、尼泊尔等外来的绘画技艺。形成自己的风格和民族特色。 3、藏族雕塑:也有着悠久历史,表现形势也多种多样。就原料分,种类可分为:泥塑、石雕、木雕、玉雕、象牙雕等;铸造——铜像、铁像、金像、银像等。从形式上看,有圆雕、半圆雕、浮雕等;目前所知最早的塑像要数西藏拉萨布达拉宫中却杰竹普里的松赞干布、文成公主、赤尊公主和噶尔东赞宇松等人的塑像,是吐蕃时期的艺术珍品。 西藏扎什伦布寺有尊巨大的铜佛,世界第一大铜佛,肩宽11.5米,身高26.5米,一只手长1.2米,脚长4.2米。据说这尊佛像耗黄铜231750斤,黄金6700两,一百多个工匠花了11年工夫才修成。如此巨大的佛像,没有精湛的工艺技术是难以胜任的。 4、酥油花:藏族独具风格的酥油花塑品。它渊源于泥塑,也和汉族的捏面人或捏糖人很相近。它的用料是加入不同颜色的酥油。这种酥油作品,最初作为神佛前的供品。后来相沿发展,成为塑造各种题材的艺术品。这类作品以青海塔尔寺和甘肃夏河拉卜楞寺所塑最为著称。它的题材广泛,造型细腻,线条柔圆、色泽鲜艳、形象生动、多姿多彩,给人以美的享受。
神秘古朴的仫佬族的戏剧
仫佬族人民比较喜爱的彩调戏和师公戏,具有鲜明的山乡特色的文艺形式。彩调戏用汉语桂柳话演唱,可能是从周围壮、汉族借鉴移植而来,有较浓厚的地方色彩。1923年罗城县四把街吴金利从柳州学戏回乡,组织彩调班。同时桂林彩调艺人也来罗城东门乡授艺,成立彩调班,从此,仫佬族村寨纷纷组织业余彩调团,农闲时排练,节日时合伙演出。其中四把乡大吴村吴吉扬1940年参加本村彩调班,自编自导自深剧目如《初一拜菩萨》、《娘害我》等,颇受群众喜爱。从1950—1958年四把乡先后成立六个业余剧团,两个俱乐部。在两乡推动下,全县成立业余剧团50多个,农民业余演员上千人。 “师公戏”又名“唱师”,它的前身是“跳神”,主要流行于河池、宜山,以及邕宁、武鸣、来宾、贵县等壮族居住区。罗城县仫佬族有与“师公戏”近似的“傩愿戏”,仫佬话叫“希罗钦”,往往是在“依饭节”时由“鬼师”道士表演。据考证,仫佬傩戏起源于清代初期“仫佬傩”。罗城县四把乡新村屯吴氏家庭有《依饭薄》,立于康熙49年(1710年),为纪念北宋时牺牲的仫佬族英雄梁善、吴辅、立龛堂一座,每逢亥、卯、未年就奉请“三元师”(道教的师公)祈神降福于依饭地台。这标志着仫佬傩舞开始向傩戏演化。师公面戴傩面具,在打击乐的伴奏下,独唱、领唱、齐唱、溶歌舞戏乐于一体,边唱边舞,表示人神同乐。这就是傩戏的雏形。 有专家的研究认为,中国的戏剧,是以农村祭祀礼仪为母体而脱胎形成的,“傩愿戏”不妨可看作仫佬族山乡戏剧的母体。 仫佬族的现代戏剧则是在新中国成立后发展起来的。如赖锐民写的《潘曼戏丑》(又名《潘曼小传》),就是根据仫佬族民间故事编成的,是一个歌舞戏剧。1986年《潘曼小传》演出并获奖,标志着“仫佬剧”诞生。1992年《潘曼》在广西电视台摆出获全国骏马奖、广西铜鼓奖。这是仫佬族第一部电视剧。  ;
蒙古族的民歌与审美心理(四)
追求感情的满足超过物质享受 蒙古民族民歌其独特的风格和旋律 ,震撼听众的心扉。此外 ,还有一条重要的原因是 ,蒙古民歌里明显流露出追求感情的满足超过物质享受的审美心理。如蒙古民歌《龙梅》是这样看待物质享受与精神享受的 : 纵然穿上哈拉缎 ,嫁给皇帝的儿子 ,要是两人不和睦 ,就是黑暗和苦恼的根子。纵然掘着黑土 ,辛勤地去种园子 ,要是两人对了心 ,就是比皇帝还幸福的曰子。 表达了爱情比黄金珍贵 ,金钱、地位与爱情相比 ,犹如粪土 ,爱情不能用物质交换 ,珍视情感而鄙视物欲的审美心理。又如《桃儿姑娘》里有这样的唱段 : 大千世界宽广无边 ,有识青年成千上万 ,把美丽的女儿桃养大 ,怎能用金银财宝交换 ?茫茫宇宙空阔无比 ,说有阎王那是谎言 ,只因贪图金银财宝 ,明眼人竟让瞎子欺骗。 这首歌表达了厌恶财物金钱 ,反对父母婪金钱而以女儿作交易的丑恶行为 ,希望嫁给有识青年的美好愿望 ,侧面体现重爱情、轻财物的审美心理。
傣族的音乐
傣族音乐分为声乐和器乐两种基本形式。一般说来傣族音乐与民歌、叙事长诗的演唱密切联系。 民歌在形式上比较自由,韵律不很严格,曲调节奏也较灵活,各地唱腔多有不同。根据唱腔特点的不同,可以分为城子山歌、坝子山歌、芒市山歌、瑞丽山歌、鹦鹉歌(以上德宏地区)以及情诗调、甩、索(以上西双版纳及孟连等地)等多种形式。德宏大部分地区曲调鲜明、重音突出,西双版纳一带滑音、装饰音较多。而瑞丽山歌则活泼、爽朗,各有特色。但总的说来,傣族民歌的风格都较为柔和优雅,抒情色彩比较浓厚。 长篇叙事诗都有固定的唱腔,在西双版纳一带被称为“章哈调”。“章哈调”与其他地区傣族歌手演唱的唱腔有很多共同特点,如旋律和语调密切联系,朗诵性和歌唱性结合紧密,它基本上以五声音阶为基础,经常使用滑音、装饰音和颤音,使唱腔柔和抒情。西双版纳一带的歌手演唱时一般用傣族特有的竹笛(傣语叫“毕”)或近似二胡的“玎”伴奏,孟连一带多用类似三弦的“玎列”伴奏。傣族唱词每句字数不固定,衬词的使用频率高。长诗的押韵方式大体与民歌相同,其主要要求是韵母(包括主要元音和韵尾)相同,声调的高低则无严格规定。 傣族的器乐较为普遍的有吹奏乐器“毕”、弹拨乐器“玎”以及打击乐器鼓、钹、铓锣等。 “毕”是吹奏乐器的通称,横笛形的就单称为“毕”,是用竹子做管,管身多数七孔,吹口处有铜质簧片。毕有大毕、小毕、孤毕、对毕、母子毕等,音域大小不同,音色各有差别。 “葫芦笙”也是一种重要吹奏乐器,在葫芦底部插入三枝竹管,中间一管有七孔,按七音阶发出七个音律,另两管发和声。葫芦笙声音悠扬婉转,韵味深长,特别是夜深人静时吹奏,更令人神思悄然,仿佛身在人间仙境。 有琴弦的乐器傣语都叫“玎”。一种用于弦拉,类似胡琴;一种用于弹拨,类似三弦(但也有四弦的)。玎类乐器,常被男青年用来独奏以自娱。 打击乐器中,象脚鼓最为有名。傣族每个村寨,几乎都有大小不同形制的几套象脚鼓。象脚鼓傣语叫“光”,因形似象脚而得名,鼓身用一段圆木镂空而成,大者五六尺长,小者也有二三尺长。演奏时用拳、掌、指、足交替击打鼓面。象脚鼓通常与铜钹、铓锣相配,构成傣族音乐的打击乐组,鼓点的节奏决定演奏的情绪和速度,鋩锣掌握节拍,铜钹则以其特殊的音色和音高调节合奏气氛,三者融为一体,使傣族打击乐具有浓郁的民族风格。
三十六计之无中生有
古人按语说:无而示有,诳也。诳不可久而易觉,故无不可以终无。无中生有,则由诳而真,由虚而实矣,无不可以败敌,生有则败敌矣,如:令狐潮围雍丘,张巡缚嵩为人千余,披黑夜,夜缒城下;潮兵争射之,得箭数十万。其后复夜缒人,潮兵笑,不设备,乃以死士五百砍潮营,焚垒幕,追奔十余里(新唐书一九二《张巡传》《战略考唐》)。 此计的关键在于真假要有变化,虚实必须结合,一假到底,易被敌人发觉,难以制敌。先假后真,先虚后实,无中必须生有。指挥者必须抓住敌人已被迷惑的有利时机,迅速地以“真”、以“实”、以“有”,也就是以出奇制胜的速度,攻击敌方,等敌人头脑还来不及清醒时,即被击溃。 无中生有,这个“无”,指的是“假”,是“虚”。这个“有”,指的是“真”,是“实”。无中生有,就是真真假假,虚虚实实,真中有假,假中有真。虚实互变,扰乱敌人,使敌方造成判断失误,行动失误。此计可分解为三部曲:第一步,示敌以假,让敌人误以为真;第二步,让敌方识破我方之假,掉以轻心;第三步,我方变假为真,让敌方仍误以为假。这样,敌方思想已被扰乱,主动权就被我方掌握。使用此计有两点应予注意: 第一、敌方指挥官性格多疑,过于谨慎的,此计特别奏效。 第二、要抓住敌方思想已乱迷惑不解之机,迅速变虚为实,变假为真,变无为有,出其不意地攻击敌方。 唐朝安史之乱时,许多地方官吏纷纷投靠安禄山、史思明。唐将张巡忠于唐室,不肯投敌。他率领二三千人的军队守孤城雍丘(今河南杞县)。安禄山派降将令狐潮率四万人马围攻雍丘城。敌众我寡,张巡虽取得几次突击出城袭击的小胜,但无奈城中箭只越来越少,赶造不及。无有箭只,很难抵挡敌军攻城。张巡想起三国时诸葛亮草船借箭的故事,心生一计。急命军中搜集秸草,扎成千余个草人,将草人披上黑衣,夜晚用绳子慢慢往城下吊。 夜幕之中,令狐潮以为张巡又要乘夜出兵偷袭,急命部队万箭齐发,急如骤雨。张巡轻而易举获敌箭数十万支。令狐潮天明后,知已中计,气急败坏,后悔不迭。第二天夜晚,张巡又从城上往下吊草人。贼众见状。哈哈大笑。 张巡见敌人已被麻痹,就迅速吊下五百名勇士,敌兵仍不在意。五百勇士在夜幕掩护下,迅速潜入敌营,打得令狐潮措手不及,营中大乱。 张巡乘此机会,率部冲出城来,杀得分狐潮大败而逃,损兵折将,只得退守陈留(今开封东南)。张巡巧用无中生有之计保住了雍丘城。 战国末期,七雄并立。实际上,秦国兵力最强,楚国地盘最大,齐国地势最好。其余四国都不是他们的对手。当时,齐楚结盟,秦国无法取胜。秦国的相国张仪是个著名谋略家,他向秦王建议,离间齐楚,再分别击之。秦王觉得有理,遂派张仅出使楚国。 张仪带着厚礼拜见楚怀王,说秦国愿意把商于之地六百里(今河南淅川、内江一带)送与楚国,只要楚能绝齐之盟。怀王一听,觉得有利可图:一得了地盘,二削弱了齐国,三又可与强秦结盟。于是不顾大臣的反对,痛痛快快地答应了。怀王派逢侯丑与张仪赴秦,签订条约。二人快到咸阳的时候,张仪假装喝醉酒,从车上掉下来,回家养伤。逢侯丑只得在馆驿住下。过了几天,逢侯丑见不到张仪,只得上书秦王。秦王回信说:既然有约定,寡人当然遵守。但是楚未绝齐,怎能随便签约呢? 逢侯丑派人向楚怀王汇报,怀王哪里知道秦国早已设下圈套,立即派人到齐国,大骂齐王,于是齐国绝楚和秦。 这时,张仪的“病”也好了,碰到逢侯五,说:“咦,你怎么还没有回国?”逢侯丑说:“正要同你一起去见秦王,谈送商于之地一事。”张仪却说:“这点小事,不要秦王亲自央定。我当时已说将我的奉邑六里,送给楚王,我说了就成了。”逢侯丑说:“你说的是商于六百里!”张仪故作惊讶:“哪里的话!秦国土地都是征战所得,岂能随意送人?你们听错了吧!” 逢侯丑无奈,只得回报楚怀王。怀王大怒,发兵攻秦。可是现在秦齐已经结盟,在两国夹击之下,楚军大败,秦军尽取汉中之地六百里。最后,怀王只得割地求和。 怀王中了张仪无中生有之计,不但没有得到好处,相反却丧失大片国土。
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羌族服饰艺术
羌族的服饰较为朴素而华丽,男人喜着青色或白色头帕,穿自制的麻布长衫,外套一件无袖子的羊皮褂子,可用来防寒、挡雨、垫坐。羌族妇女喜缠青色或白色的头帕,青年妇女常包绣有各色图案的头帕或用瓦状的青布叠顶在头上,用两根发辫盘绕作鬓。 羌族的服饰有关自己民族的特点,是羌族物质文化的重要组成部分。至今,羌族服饰还保留着许多古俗。最具特色的地方是男女都喜欢在头上缠青色或白色瓦状头帕。 羌族男子服饰: 羌族男子多穿自织麻布长衫,长过膝盖,多为白色或蓝色,外套羊皮褂子、腰系吊刀和皮制钱兜。穿布鞋或满耳草鞋,靠近藏区的地方,穿藏装藏革化的较多,但刺绣的图案仍自有特点,羌族男子一般裹羊毛制的绑腿,束腰带。 羌族女子服饰 羌族妇女爱穿自织的麻布长衫、形似旗袍,长及脚背,袍外多套上一件羊皮背心。领口、袖口、腰带上都绣有各种几何花纹图案,衣领镶有小粒银饰,头缠青色、或白色瓦状头帕,用绣花腰带束腰,脚打绑带,穿尖钓鞋,戴特大银耳环和项圈。 头帕 羌族男女都喜欢包青色和白色头帕,青年妇女的头帕上绣有各色图案,有的把青布叠成瓦壮顶在头上。男子则无多大讲究,只是用头帕将头包住。
蒙古族服饰艺术
多彩的服饰  在一般人的心目中,蒙古族的服饰似乎很简单,无非就是一件袍子,一双靴子而已。其实,蒙古族的服饰是非常复杂而丰富多彩的。不仅各地形制有别,而且有年龄、婚否及盛装与常服之别。  蒙古族服饰主要包括首饰、袍子、腰带、靴子四个部分。 首饰大致可分为头饰、项饰、胸饰、腰饰、手饰等五大类。头饰主要有头巾、帽子、头带、头圈、辫钳、辫套、头钗、头簪、耳环、耳坠等,是蒙古族首饰中最绚丽的部分。如“顾古冠“是元代蒙古族已婚女子流行的高冠,高约1尺,顶部为四边形,上面包裹着五颜六色的绸缎,缀有各种宝石、琥珀、串珠、玉片及孔雀羽毛、野鸡尾毛等装饰物,制作精美,绚丽多姿。   妇女们平时一般多罩头巾。头巾大约丈余长,颜色多种多样。质料有布、麻、绸、绢等。姑娘们喜欢将头巾缠在头上,然后在右侧挽一个小结,把头巾的穗头垂下来。已婚妇女们则用头巾包住头顶后,缠一圈,不留穗头。在庄重的场合还要戴上绣有丹凤朝阳、二龙戏珠等花纹图案的帽子。帽顶上有红色穗子和闪光明亮的帽顶宝石。传说这种习俗始于成吉思汗时期。当初成吉思汗统一蒙古各部落之后,下令每个人都要罩头巾,以表示头颅上飘有旌旗之角,希冀民族强大之精神常在。从结婚、告别姑娘生活的那天起,妇女们便要开始佩戴雍容华贵的盛装首饰了。蒙古族的盛装头饰,以鄂尔多斯地区的最为典型。这种头饰汉译为“头带“,主要由“连垂“和“发套“两部分组成。不仅制作工艺精湛,而且多用数百颗珊瑚、数十条银链、珍珠串和许多银环、银片以及玛瑙、玉石等穿缀而成。装扮起来可谓珠帘垂面、琳琅满目。一付头带一般都重达三、四斤,有的可达十余斤。据说一付高档的头带,过去往往要用几群好马或数百峰好驼才能换取。   蒙古袍,在内蒙古、新疆等地牧区,男女老幼一年四季都喜欢穿长袍,俗称“蒙古袍“。春秋穿夹袍,夏季穿单袍,冬季穿皮袍、棉袍。男袍一般都比较肥大,女袍则比较紧身,以显示出女子身材的苗条和健美。其式样和颜色因地因人而略有差异。一般蒙古袍的特点是宽大袖长、高领、右衽,多数地区下端不开衩。袍子的边沿、袖口、领口多以绸缎花边?quot;盘肠“、“云卷“图案或虎、豹、水獭、貂鼠等皮毛装饰。既美观大方,又具有良好的实用功能。冬天防寒护膝,夏天防蚊虫叮咬、遮暴晒。行可当衣,卧可作被。鄂尔多斯等地的蒙古人还喜欢在袍外套穿长短不一的坎肩。   腰带是蒙古族服饰不可缺少的重要组成部分。一般多用棉布、绸缎制成,长三四米不等。色彩多与袍子的颜色相协调。扎腰带既能防风抗寒,骑马持缰时又能保持腰肋骨的稳定垂直,而且还是一种漂亮的装饰。男子扎腰带时,多把袍子向上提,束得很短,骑乘方便,又显得精悍潇洒。腰带上还要挂上“三不离身“的蒙古刀、火镰和烟荷包。女子则相反,扎腰带时要将袍子向下拉展,以显示出娇美的身段。鄂尔多斯等地区扎腰带还有一定的讲究和规矩,未婚女子扎腰带,并在身后留出穗头,一旦出嫁,便是“布斯贵浑“(蒙古语,意为“不扎腰带的人“),代替腰带的是紧身的坎肩,以此来区分未婚姑娘和已婚妇女。 蒙古靴子是蒙古民族服装的配套部件之一。蒙古人爱穿靴子,蒙古靴分分布靴、皮靴和毡靴三种,根据季节选用。布靴多用厚布或帆布制成,穿起来柔软、轻便。皮靴多用牛皮制成,结实耐用,防水抗寒性能好。其式样大体分靴尖上卷、半卷和平底不卷的三种,分别适宜在沙漠、干旱草原和湿润草原上行走。毡靴用羊毛模压而成。蒙古靴做工精细考究,靴帮、靴靿上多绣制或剪贴有精美的花纹图案。靴是蒙古族人民在长期的劳动生产和日常生活中创造出来的,非常适应自然环境。骑马时能护踝壮胆,勾踏马镫;行路时能防沙防害,减少阻力,又能防寒防蛇。 蒙古礼帽一般用精致呢料制作,是一种椭圆形的、四周有一圈宽边檐的帽子,多为黑色、棕色或灰色。帽筒前高后低,帽顶中央稍凹陷,帽筒与帽檐相接处,缀以花纹镶边。穿蒙古袍或西服,佩带礼帽,显得文雅美观。 蒙古坎肩是蒙古民族服装的配套服饰之一,是蒙古长袍的一种外套。蒙古坎肩始于元代。蒙古妇女穿坎肩,一般不扎腰带。坎肩无领无袖,前面无衽,后身较长,正胸横列两排纽扣或缀以带子,四周镶边,对襟上绣花。
三十六计之关门捉贼
古人按语说:捉贼而必关门,非恐其逸也,恐其逸而为他人所得也;且逸者不可复追,恐其诱也。贼者,奇兵也,游兵也,所以劳我者也。吴子曰:“今使一死贼,伏于矿野,千人追之,莫不枭视狼顾。何者?恐其暴起而害己也。是以—人投命,足惧千夫。”追贼者,贼有脱逃之机,势必死斗;若断其去路,则成擒矣。故小敌必困之,不能,则放之可也。 关门捉贼,不仅仅是恐怕敌人逃走,而且怕它逃走之后被他人所利用。如果门关不紧,让敌人脱逃,千万不可轻易追赶,防止中了敌人的诱兵之计。这个贼,指的是那些出没无常、偷袭我军的游击队伍。他们的企图,是使我军疲劳,以便实现他们的目的。 兵书《吴子》中特别强调不可轻易追逐逃敌。他打了一个比方,一个亡命之徒隐藏在旷野里,你派一千个人去捉他,也会十分困难,这是为什么呢7主要是怕对方突然袭击而损害自己。所以说,一个人只要是玩命不怕死,就会让一千个人害怕。根据这个道理推测,敌军如能脱逃,势必拼命战斗,如果截断他的去路,敌军就易于歼灭了。所以,对弱敌必须围而歼之,如果不能围歼,暂时放它逃走也未尝不可,千万不可轻易追击。 如果指挥员能统观全局,因势用计,因情变通,捉到的也可能不是小贼,而是敌军的主力部队。所谓“关门打狗”,就是这种情况。 关门捉贼,是指对弱小的敌军要采取四面包围、聚而歼之的谋略。如果让敌人得以脱逃,情况就会十分复杂。穷追不舍,一伯它拼命反扑,二怕中敌诱兵之计。这里所说的“贼”,是指那些善于偷袭的小部队,它的特点是行动诡秘,出没不定,行踪难测。它的数量不多,破坏性很大,常会乘我方不备,侵扰我军。所以,对这种“贼”,不可放其逃跑,而要断他的后路,聚而歼之。当然,此计运用得好,决不只限于“小贼”,甚至可以围歼敌主力部队。 战国后期,秦国攻打赵国。秦军在长平(今山西高平北)受阻.长平守将是赵国名将廉颇,他见秦军势力强大,不能硬拼,便命令部队坚壁固守,不与秦军交战。两军相持四个多月,秦军仍拿不下饭长平。秦王采纳了范睢的建议,用离间法让赵王怀疑廉颇,赵王中计,调回廉颇,派赵括为将到长平与秦军作战。赵括到长平后,完全改变了廉颇坚守不战的策略,主张与秦军对面决战。秦将白起故意让赵括尝到一点甜头,使赵括的军队取得了几次小胜。赵括果然得意忘形,派人到秦营下战书。这下正中白起的下怀。他分兵几路,指挥形成对赵括军的包围圈。第二天,赵括亲率四十万大军,来与秦兵决战。秦军与赵军几次交战,都打输了。赵括志得意满,哪里知道敌人用的是诱敌之计。他率领大军追赶被打败了的秦军,一直追到秦壁。秦军坚守不出,赵括一连数日也攻克不了,只得退兵。这时突然得到消息:自己的后营已被秦军攻占,粮道也被秦军截断。秦军已把赵军全部包围起未。一连四十六天,赵军绝粮,士兵杀人相食,赵括只得拼命突围。白起已严密部署,多次击退企图突围的赵军,最后,赵括中箭身亡,赵军大乱。可惜四十万大军都被秦军杀戮。这个赵括,就是会“纸上谈兵”,在真正的战场上,一下子就中了敌军“关门捉贼”之计,损失四十万大军,使赵国从此一蹶不振。 公元880年, 黄巢率领起义军攻克唐朝都城长安。唐僖宗仓皇逃到四川成都,纠集残部,并请沙陀李克用出兵攻打黄巢的起义军。第二年,唐军部署已完成,出兵企图收复长安。凤翔一战,义军将领尚让中敌埋伏之计,被唐军击败。这时,唐军声势浩大,乘胜进兵,直逼长安。 黄巢见形势危急,召众将商议对策。众将分析了敌众我寡的形势,认为不宜硬拼。黄巢当即决定:部队全部退出长安,往东开拔。 唐朝大军抵达长安,不见黄巢迎战,好生奇怪。先锋程宗楚下令攻城,气势汹汹杀进长安城内,才发现黄巢的部队已全部撤走。唐军毫不费力地占领了长安,众将欣喜若狂,纵容士兵抢劫百姓财物。士兵们见起义军败退,纪律松驰,成天三五成群骚扰百姓。长安城内一片混乱。唐军将领也被胜利冲昏了头脑,成天饮酒作乐,欢庆胜利。 黄巢派人打听到城中情况,高兴地说:敌人已入瓮中。当天半夜时分,急令部队迅速回师长安。唐军沉浸在胜利的喜悦中呼呼大睡。突然,神兵天降,起义军以迅雷不及掩耳之势,冲进长安城内,只杀得毫无戒备的唐军尸横遍地。程宗楚从梦中醒来,只见起义军已冲杀进城,唐军大乱,无法指挥,最后他在乱军中被杀。 黄巢用“关门捉贼”之计,重新占据长安。
布依族的戏剧--傩戏
布依族的戏剧,是在民间说唱的基础上发展起来的一种综合性艺术,也是近代和现代才出现的。主要有布依戏、地戏、花灯戏三个剧种。 布依戏 布依戏产生的历史不长,大约只有100多年。布依戏有两种类型,一种是根据布依族民间故事改编的,反映布依族的社会生活,演员穿布依族服装,用布依语演唱,主要剧目有:《三月三》、《六月六》、《穷姑爷》、《人财两空》、《金竹情》、《罗细杏》、《红康金》、《四结亲》、《借亲记》等。内容非常丰富,反映了布依族人民的反抗斗争、风俗习惯和男女爱情等。其中《罗细杏》曾获1984年全国少数民族戏剧会演优秀奖。另一种是根据汉族故事或说唱改编的,服装和道具也和汉族戏剧基本相同,用汉语道白,布依语演唱。主要剧目有《红灯记》、《蟒蛇记》、《百合记》、《朱砂记》、《鹦哥记》、《摇钱记》、《玉堂春》、《秦香莲》、《祝英台》等。 地戏 布依族地戏是一种以面具装扮人物,以歌唱来“演故事”为主要形式而夹杂某些戏剧身段和舞蹈动作的民间艺术,属傩戏类。主要流传在贵州中部及西部与汉族杂居地区,尤以贵阳市郊区和安顺一带最盛行,多在春节期间演出。因在平地演唱,不需要搭戏台,因而得名。相传明洪武年间“调北征南”时开始传入布依族地区,是产生较早和流传较广的一个剧种。演出时,演员根据扮演角色,头戴各种不同面具,身穿各种不同服装,手持刀斧等兵器道具,随着锣鼓、笛子、二胡、月琴等乐器伴奏声进行表演。多用汉语演唱,也有用布依语演唱的,唱词一般为七字一句,多用一唱众和形式。唱腔激扬高亢,动作粗犷活泼,气氛十分热烈。传统剧目有《杨家将》、《精忠传》、《薛仁贵征东》、《三国演义》等歌颂历代忠君爱国英雄人物,多从汉族戏剧移植,但又不完全相同,经多年演变,内容、唱词、唱腔、服装、道具等都带有布依族传统文化和民族风情的特色,故为群众所喜爱。 花灯戏 布依族花灯戏是在汉族民间小调的基础上发展起来的,后来又吸收了广西壮族的彩调艺术,流行于部分布依族地区,以黔南独山花灯最著名。花灯戏一般在节日喜庆场合演出,有用汉语唱的,也有用布依语唱的。生旦净丑彩绘脸谱,文巾彩装,紧锣密鼓,兼有二胡、笛子伴奏,曲调很多。花灯戏题材多取自汉族民间传说故事,有的将劳动、爱情、生活习俗加上情节编成,多为反映忠君爱民、妻贤子孝、国泰民安、惩恶扬善之类的内容。传统剧目有《借亲配》、《金铃记》、《金猫和宝瓢》、《梁山伯与祝英台》、《王祥卧冰》、《王三打鸟》、《玉堂春》、《金刚大王》、《八仙过海》、《蒋三下南京》等。新创作的剧目有《妇女矿工排》、《金鸡常鸣》、《典型人家》、《恭贺新喜》、《哥笑了》等。近年来,也有根据布依族传说故事编成的花灯戏,如安顺花灯剧团的大型布依族花灯剧《黄果树传说》,获贵州省剧本创作二等奖。
白族的戏剧
(一)吹吹腔 又名吹腔,俗称“板凳戏”,是白族传统的戏剧,流行于大理、邓川、洱源、剑川、鹤庆、云龙等白族聚居县。据老艺人回忆,能数出的剧目达三百余本。内容少数是白族的,多数是汉族的。白族戏剧家杨明1961年著文指出,源起于“弋阳腔”中的“罗罗腔”,随明初屯垦军民带来,并在大理地区生根开花得到发扬。吹吹腔的唱腔现公认的有十多种。按行当分,有生、旦、净、丑四种。按角色的类型和情感来分,则有平腔、丑角腔、一字腔、高腔、二簧腔、大哭腔等种。唱腔属联曲体结构,大都不分板眼。唱完一句或四句后用唢呐伴奏。唱词一半以上用白话语演唱。唢呐有独立的曲牌20多种。在表演程式上,演员注意“四功”、“五法”。唱功,丑角用小嗓,生角用本嗓,净角用粗嗓,旦角用假嗓。吹吹腔戏的行头,一般都用蟒、靠、褶子等服装和盔头、纱帽、五绺须、杂白须等道具。财力有限的戏班,也偶借用白族服装代用的。脸谱与汉族古典戏曲脸谱相类。色彩中,以黑、白、蓝、紫等主色,无黄、绿、金银等色稍晚些使用。 新中国建国前,吹吹腔濒于灭亡。1949年后,人民政府采取了抢救措施,与老艺人合作,搜集整理了一批传统剧目,也创作了一批反映现实生活的新剧。 (二)白剧 1958年大理州文工团成立后,以白族人民喜闻乐见的“大本曲”和“吹吹腔”戏曲形式编写了许多新的曲目、剧目。1960年,正式将文工团定名为白剧团,吸收了一批著名民间艺人,以继承、创编演出白剧为目的。1965年创作的《红色三弦》标志大型多场次的白剧诞生。二十世纪七八十年代又创作了《苍山红梅》、《望夫云》、《苍山会盟》等白剧,并进京作过汇报演出。白剧剧作家杨明、张继成、杨元寿、王立智、赵建华等常与汉族白剧剧作家薛子言、魏树生、陈兴德以及和汉中(纳西族)合作创作白剧作品。白族表演艺术家有董汉贤、杨永忠、李泽新及汉族叶新涛等。

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