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中国特色社会主义的艰辛探索和成功实践
党的十八大报告指出:在中国这样一个经济文化十分落后的国家探索民族复兴道路,是极为艰巨的任务。90多年来,我们党紧紧依靠人民,把马克思主义基本原理同中国实际和时代特征结合起来,独立自主走自己的路,历经千辛万苦,付出各种代价,取得革命建设改革伟大胜利,开创和发展了中国特色社会主义,从根本上改变了中国人民和中华民族的前途命运。深刻理解党的十八大报告的这一重要论述,准确把握中国特色社会主义的探索历程和根本成就,对于奋力把中国特色社会主义事业继续推向前进,不断夺取改革发展稳定新胜利具有重要指导意义。  一、中国特色社会主义的探索历程  中国共产党从诞生之日起,就以在半殖民地半封建的中国完成新民主主义革命进而实现社会主义、共产主义为目标;党从新中国成立之日起,就以实现向社会主义转变并探索适合中国国情的建设社会主义道路为己任;改革开放新的伟大革命开始不久,党就以在中国特色社会主义道路上实现中华民族伟大复兴为使命。社会主义特别是中国特色社会主义成为贯穿党的全部历史的一条主线。  (一)以毛泽东同志为核心的党的第一代中央领导集体,带领全党全国各族人民,成功实现了中国历史上最深刻最伟大的社会变革,为新的历史时期开创中国特色社会主义提供了宝贵经验、理论准备、物质基础  旧中国是一个经济文化十分落后的半殖民地半封建国家,革命条件特殊而复杂。以毛泽东同志为代表的中国共产党人,团结带领人民,经过艰苦实践,正确回答了中国革命的一系列基本问题,制定了新民主主义革命总路线,实施了党的建设伟大工程,开辟了以农村包围城市、最后夺取全国胜利的具有中国特色的革命道路,取得了新民主主义革命的胜利,建立了新中国,实现了近代以来无数中国人梦寐以求的民族独立和人民解放的愿望。新中国成立后,党又领导人民不失时机地提出过渡时期总路线,创造性地开辟了一条适合中国特点的社会主义改造道路,使中国这个占世界人口1/4的东方大国进入社会主义社会,实现了中国历史上最深刻、最伟大的社会变革。党领导确立了人民代表大会制度、共产党领导的多党合作和政治协商制度、民族区域自治制度,实现了生产资料公有制和按劳分配。新民主主义革命的胜利,社会主义基本制度的建立,为当代中国一切发展进步奠定了根本政治前提和制度基础。  以毛泽东同志为代表的中国共产党人,领导全国各族人民投入到崭新的社会主义建设实践之中。虽然探索中出现了在经济建设上急躁冒进和把阶级斗争扩大化的错误,特别是“大跃进”、“文化大革命”这样的严重错误,但是,在党和毛泽东同志领导下,中国社会发生了天翻地覆的变化。我国不仅建立起独立的比较完整的工业体系和国民经济体系,为社会主义现代化建设奠定了重要的物质技术基础,而且积累了在中国这样的社会生产力水平十分落后的东方大国进行社会主义建设的重要经验。  以毛泽东同志为代表的中国共产党人,努力推进马克思主义中国化,形成了毛泽东思想。毛泽东思想是马克思列宁主义在中国的创造性运用和发展,是被实践证明了的关于中国革命和建设的正确的理论原则和经验总结,是中国共产党集体智慧的结晶。毛泽东思想包含关于中国社会主义经济、政治、文化建设以及党的建设等方面的一系列独创性理论成果,为新时期开创中国特色社会主义提供了重要理论准备。  (二)以邓小平同志为核心的党的第二代中央领导集体,带领全党全国各族人民,成功开创了中国特色社会主义  “文化大革命”结束后,党和国家面临向何处去的重大历史关头。为了冲破“左”的思想禁锢,打开工作局面,邓小平同志强调毛泽东思想的精髓是实事求是,领导和支持了关于实践是检验真理唯一标准的大讨论。党的十一届三中全会果断摈弃“以阶级斗争为纲”的错误理论和实践,重新确立了马克思主义的思想路线,作出了把党和国家工作中心转移到经济建设上来、实行改革开放的历史性决策。这是中国共产党人在当时历史条件下一个了不起的伟大觉醒。  以邓小平同志为代表的中国共产党人,在总结新中国成立以来正反两方面经验、研究国际经验和世界形势的基础上,发出了“走自己的道路,建设有中国特色的社会主义”的时代强音,深刻揭示社会主义的本质是解放生产力,发展生产力,消灭剥削,消除两极分化,最终达到共同富裕;坚持以经济建设为中心,坚持四项基本原则,坚持改革开放,确立了党在社会主义初级阶段的基本路线;正确认识我国所处的发展阶段和根本任务,制定现代化建设“三步走”发展战略,分阶段、有步骤地推进各方面体制改革,勇敢地打开对外开放的大门,提出“一国两制”构想促进祖国和平统一,推动国防和军队现代化建设,打开外交工作新局面;强调加强党的领导必须改善党的领导,聚精会神抓党的建设,引领党和国家走在时代潮流的前面,使我国社会主义事业和党的建设充满新的生机和活力,领导我们党成功地走出了一条建设中国特色社会主义的新道路。  以邓小平同志为代表的中国共产党人,在科学评价毛泽东同志历史地位和毛泽东思想科学体系的基础上,抓住“什么是社会主义、怎样建设社会主义”这个根本问题,第一次比较系统地初步回答了中国这样经济文化比较落后的国家如何建设社会主义、如何巩固和发展社会主义的一系列基本问题,提出了许多对党和人民事业发展具有开创意义的思想,创立了邓小平理论,为不断开创中国特色社会主义事业新局面提供了有力的理论指导。  (三)以江泽民同志为核心的党的第三代中央领导集体,带领全党全国各族人民,成功把中国特色社会主义推向21世纪  20世纪80年代末90年代初,国内发生严重政治风波,世界社会主义出现严重曲折,我国社会主义事业发展面临空前巨大的困难和压力。以江泽民同志为代表的中国共产党人,高举邓小平理论伟大旗帜,坚持改革开放、与时俱进,在国内外严峻考验面前,紧紧依靠人民,坚持党的十一届三中全会以来的路线不动摇,成功稳住了改革和发展的大局,捍卫了中国特色社会主义。  以江泽民同志为代表的中国共产党人,始终坚持把改革开放作为推进中国特色社会主义事业各项工作的根本动力,在理论和实践上取得历史性突破。依据新的实践确立了党的基本纲领、基本经验,把坚持社会主义与发展市场经济创造性结合起来,确立了社会主义市场经济的改革目标和基本框架,确立了社会主义初级阶段的基本经济制度和分配制度,展开了从农村到城市、从经济领域到其他领域的全面改革进程,打开了从沿海到沿江沿边、从东部到中西部的对外开放大门,开创了我国经济、政治和文化发展的崭新局面,推动我国经济社会发展取得历史性成就。我国国民经济持续快速健康发展,人民生活水平实现由温饱到总体上达到小康的历史性跨越,社会主义民主政治建设成效显著,社会主义精神文明建设不断加强,国防和军队建设取得重大成绩,祖国和平统一大业取得历史性成就,外交工作取得新进展,党的建设新的伟大工程全面推进。中国特色社会主义在理论和实践上不断丰富和发展。  以江泽民同志为代表的中国共产党人,准确把握时代特征,科学判断我们党所处的历史方位,集中全党智慧,进一步回答了“什么是社会主义、怎样建设社会主义”的问题,创造性地回答了“建设什么样的党、怎样建设党”的问题,创立了“三个代表”重要思想,用一系列紧密联系、相互贯通的新思想、新观点、新论断,深化了我们党对新的时代条件下推进中国特色社会主义事业和加强党的建设规律的认识。  (四)新世纪新阶段,以胡锦涛同志为总书记的党中央,带领全党全国各族人民,成功在新的历史起点上坚持和发展了中国特色社会主义  进入新世纪新阶段,国际局势风云变幻,综合国力竞争空前激烈,以胡锦涛同志为代表的中国共产党人,紧紧抓住和用好我国发展的重要战略机遇期,深化改革开放,加快发展步伐,以加入世界贸易组织为契机,变压力为动力,化挑战为机遇。面对国际金融危机冲击给我国发展带来的严重困难,党中央科学判断,正确决断,从容应对,使我国率先在全球实现经济企稳回升。党和人民取得抗击汶川特大地震等自然灾害和灾后恢复重建工作的伟大胜利,妥善处置一系列重大突发事件,经受住严峻考验,巩固和发展了改革开放和社会主义现代化建设大局。  以胡锦涛同志为代表的中国共产党人,坚定不移推进全面建设小康社会进程,不断探索推进中国特色社会主义建设所包含的各方面目标和任务,建设社会主义市场经济、社会主义民主政治、社会主义先进文化、社会主义和谐社会,着力保障和改善民生,促进社会公平正义,建设社会主义生态文明,形成和完善了中国特色社会主义事业五位一体的总体布局,并致力于推动建设和谐世界,加强党的执政能力建设、先进性和纯洁性建设,进一步开创社会主义现代化建设和党的建设新局面。10年间,我国经济总量实现由世界第六位到第二位的历史性跨越,我国社会生产力、经济实力、科技实力迈上一个大台阶,人民生活水平、居民收入水平、社会保障水平迈上一个大台阶,综合国力、国际竞争力、国际影响力迈上一个大台阶,为全面建成小康社会打下了坚实基础。国家面貌发生新的历史性变化,中国特色社会主义展现出光明美好的发展前景。  以胡锦涛同志为代表的中国共产党人,高举中国
三十六计之擒贼擒王
古人按语说:攻胜则利不胜取。取小遗大,卒之利、将之累、帅之害、功之亏也。舍胜而不摧坚摘王.是纵虎归山也。擒王之法,不可图辨旌旗,而当察其阵中之首动。昔张巡与尹子奇战,直冲敌营,至子奇麾下,营中大乱,斩贼将五十余人,杀士卒五千余人。迎欲射子奇而不识,剡蒿为矢,中者喜谓巡矢尽,走白子奇,乃得其状,使霁云射之,中其左目,几获之,子奇乃收军退还(《新唐书一九二《张巡》、《战略考唐》)。 战争中,打败敌人,利益是取之不尽的。如果满足于小的胜利而错过了获取大胜的时机,那是士兵的胜利,将军的累赘,主帅的祸害,战功的损失。打了个小的胜仗,而不去摧毁敌军主力,不去摧毁敌军指挥部,捉拿敌军首领,那就好比放虎归山,后患无穷。古代交战,两军对垒,白刃相交,敌军主帅的位置比较容易判定。但也不能排除这样的情况:敌方失利兵败,敌人主帅会化装隐蔽,让你一时无法认出。张巡计高一筹,用秸杆当箭,一下子让主帅尹干奇暴露出来,将他射伤。 擒贼擒王,语出唐代诗人杜甫《前出塞》:“挽弓当挽强,用箭当用长,射人先射马,擒贼先擒王。”民间有“打蛇要打七寸”的说法,也是这个意思,蛇无头不行,打了蛇头,这条蛇也就完了。此计用于军事,是指打垮敌军主力,擒拿敌军首领,使敌军彻底瓦解的谋略。擒贼擒王,就是捕杀敌军首领或者摧毁敌人的首脑机关,敌方陷于混乱,便于彻底击溃之。指挥员不能满足于小的胜利,要通观全局,扩大战果,以得全胜。如果错过时机,放走了敌军主力和敌方首领,就好比放虎归山,后患无穷。 唐朝安史之乱时,安禄山气焰嚣张,连连大捷,安禄山之子安庆绪派勇将尹子奇率十万劲旅进攻睢阳。御史中丞张巡驻守睢阳,见敌军来势汹汹,决定据城固守。敌兵二十余次攻城,均被击退。尹子奇见士兵已经疲惫,只得鸣金收兵。晚上,敌兵刚刚准备休息,忽听城头战鼓隆隆,喊声震天.尹子奇急令部队准备与冲出城来的唐军激战。而张巡“只打雷不下雨”,不时擂鼓,象要杀出城来,可是一直紧闭城门,没有出战。尹子奇的部队被折腾了整夜,没有得到休息,将士们疲乏已极,眼睛都睁不开,倒在地上就呼呼大睡。这时,城中一声炮响,突然之间,张巡率领守兵冲杀出来.敌兵从梦中惊醒,惊慌失措,乱作一团。张巡一鼓作气,接连斩杀五十余名敌将,五千余名士兵,敌军大乱。张巡急令部队擒拿敌军首领尹子奇,部队一直冲到敌军帅旗之下。张巡从未见过尹子奇,根本不认识,现在他又混在乱军之中,更加难以辨认。张巡心生一计,让士兵用秸杆削尖作箭,射向敌军。敌军中不少人中箭,他们以为这下玩了,没有命了。但是发现,自己中的是秸杆箭,心中大喜,以为张巡军中已没有箭了。他们争先恐后向尹子奇报告这个好消息。张巡见状,立刻辨认出了敌军首领尹子奇,急令神箭手、部将南霁云向尹子奇放箭。正中尹于奇左眼,这回可是真箭只见尹子奇鲜血淋漓,抱头鼠窜,仓皇逃命。敌军一片混乱,大败而逃。 明英宗宠幸太监王振,王振是个奸邪之徒,侍宠专权,朝廷内外,没有人不害怕他。当时北方瓦刺逐渐强大起来,有觊觎中原的野心。王振拒绝了大臣们在瓦刺通往南方的要道上设防的建议,千方百计讨好瓦刺首领也先。公元1449年,也先亲自率领大军攻打大同,进犯明朝。明英宗决定御驾亲征,命王振为统帅。粮草没有准备充分,五十万大军仓促北上。一路上,又连降大雨,道路泥泞,行军缓慢。也先闻报,满心欢喜,认为这正是捉拿英宗平定中原的大好时机。等明朝大军抵达大同的时候,也先命令大队人马向后撤退。王振认为瓦刺军是害怕明朝的大部队,畏缩而迅,于是下令追击瓦刺军。也先早已料到,已派骑兵精锐分两路从两侧包围明军。明军先锋朱瑛、先晃,遭到瓦刺军伏击,全军覆没。明英宗无可奈何,只得下今班师回京。明军撤退到土木堡,已是黄昏时分。大臣们建议,部队再前行二十里,到怀来城凭险拒守,以待援军。王振以千辆辎重未到为理由,坚持在土木堡等待,也先深怕明军进驻怀来,拒城固守,所以下令急追不舍。在明军抵达土木堡的第二天,就趁势包围土木堡。土木堡是一高地,缺乏水源。瓦刺军控制当地唯一水深—一土木堡两侧的一条小河。明军人马断水两天,军心不稳。也先又施—计,派人送信王振,建议两军议和。王振误以为这正是突围的好时机,他急令部队往怀来城方向突围。这一下正中也先诱敌之计,明军离开土木堡不到四里地,瓦刺军从四面包围。明英宗在乱军中,由几名亲兵保护,几番突围不成,终于被也先生擒。王振在仓皇逃命时,被护卫将军樊忠一锤打死。明军没有了指挥中心,溃不成军,五十万大军全军覆没。
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门巴族器乐
门巴族的音乐歌体主要有:萨玛体、卓鲁体、加鲁体和喜歌体等,萨玛歌体也称“萨玛羌协”,是萨玛酒歌的意思,曲调悠扬、婉转。卓鲁体全称“卓巴古鲁”,是牧人之歌的意思,曲调悲远宽广,细腻绵长,不拘节奏,常用来演唱叙事诗。加鲁体,又称“森木独古鲁”,是情歌的意思。喜歌体主要有卡萨喜扎和咕咕里两种。其中以“萨玛”酒歌和“加鲁“情歌最为奔放、动人。 门巴族的大部分乐器是藏传乐器,传统乐器较少,主要的传统乐器有里令、森萨让布龙、塔阿让布龙、基斯岗、牛角琴等,而藏传乐器则有神鼓、钹、铃以及各种各样的号等等。 里令,又叫“双音笛”,是一种双音竹笛或双管竹笛,流行于门隅、墨脱、林芝等地。里令长约34厘米,里令的管体是用两支竹龄较老、粗细相同的无节小竹合并而成,两管接触处削平,再把蜜渣、彩色珠子镶嵌在两管的夹缝里,用丝线固定双管,管上留有一排小孔。里令音量较小,音色明亮。 塔阿让布龙是一种五孔笛,单管横吹,用塔巴竹制成。长约45厘米,直径约2.5厘米,声音浑厚圆润,主要流行于门隅和墨脱。 神鼓,门巴语称为“拉额”,是门巴族人使用的一种大众化乐器。神鼓有大有小,鼓框是用数块竹片拼合而成,用竹编和藤编包裹,呈环凸状。鼓框的一侧有木制手柄,右侧鼓面蒙一层野山羊皮,左侧鼓面蒙家山羊皮。鼓槌是木制的,弯成弓状,槌头蒙一层羊皮,羊皮里面再塞一些羊毛,这样既能保护鼓面,又可以使鼓声柔和。神鼓音色浑厚深沉,在宗教活动中或节日喜庆活动中都使用它来伴奏。
形式多样的满族戏剧
满族的戏剧从内容和形式上可分两种:宫廷戏剧和民间戏剧。 宫廷戏剧 清初,宫廷内节庆的表演主要是歌舞。后来由于汉族戏剧艺术的影响,满族戏剧艺术有了发展,宫廷戏剧也有了发展。宫廷中凡遇节庆都要演戏。其形式花样繁多,有连台本戏、单出戏、小戏花唱、大本戏等。如喜庆时演的戏称“法官雅奏”,上元节前后演的戏称“升平宝筏”等等。宫廷内还专设掌管演戏的机构,初称升平署,后称南府。皇宫中以及皇帝行宫都建有戏台。除传统戏外,还有帝王神仙戏。宫廷演戏规模都极为盛大。 民间戏剧 清朝民间演戏之风最盛,戏园十分多。剧种最初多为昆腔和弋阳腔,乾隆后期产生京剧,曲艺形式十分多样。出现了大批的满族剧作家和表演艺术家,尤其是京剧中,较著名的剧作家有永恩、唐英、存韫斋,汪笑侬等等,以唐英、汪笑侬的成就为最大。 汪笑侬(1858—1918),原名德克金,又名舜、舜人,字润田,号仰天,满洲正黄旗人。他是晚清的戏剧改革家和表演艺术家。他编写了大量剧本,如《党人碑》、《哭祖庙》、《桃花扇》、《骂毛延寿》等等。他以京剧为武器,抨击时弊,敢于创新,作品具有强烈鲜明的思想性。在唱功、道白方面他更是独树一帜,形成“汪派”。 此外著名的满族京剧表演艺术家还有金少山、奚啸伯、杨小楼、程砚秋等。 程砚秋(1904—1958),原名艳秋,字玉霜,后改为御霜。他与梅兰芳、尚小云、荀慧生并列为京剧“四大名旦”。其唱腔婉转起伏、幽默诙谐,具有独特的艺术风格,世称“程派”。他创办了中华戏曲专科学校,培养了大批优秀的京剧艺术人才。 在粤剧、秧歌剧、话剧中的满族表演艺术家也十分多,如郎筠玉、文彬彬、英若成、关松军等等。 满族在说唱文学曲艺方面也有很高的成就。具有满族民族特色的曲艺形式有八角鼓、牌子曲和子弟书。八角鼓在清初时是一种流行的民间艺术,后来传入北京等地,在八旗子弟中间盛行。其形式为击鼓演唱,并伴有一些其他曲艺、杂技形式,称为全堂八角鼓。子弟书作为曲艺是一种没有道白的演唱文学,分东城调(又称东韵)和西城调(又称西韵)。从晚清至民国年间,北京等地流行的曲艺形式有单弦、大鼓、评书、相声、莲花落等。在这一行中后来还涌现出许多满族曲艺表演家,如越星垣、双厚坪、金万昌、谢芮芝、品正三、常澍田、程树棠、荣剑尘、常宝堃、连阔如、侯宝林、关学增等。在艺术表演上,这些曲艺家都达到了极高的境界,备受赞誉,并对后世艺人产生了重大的影响。
藏族的美术
藏族的绘画艺术中最有特色的是壁画和唐卡。 1、壁画:藏族的壁画主要保存在寺院的墙壁上,流传非常广泛,可以说有寺就有画(唐卡亦然)。倘若将一座寺院当作一个小壁画窟,全藏寺院壁画数量之大是难以计算的。壁画的题材主要是围绕宗教内容的。大量的是佛教众神像,如释迦牟尼、文殊菩萨、四大天王、罗汉、度母、仙女、护法神,像千佛图等。重要的历史人物和事件也是壁画的重要内容之一,其中一些涉及宗教,有些不一定涉及宗教人物和事件。如:聂赤赞普为王图;五难婚使及迎娶文成公主、金城公主进藏;米拉日巴拜师求学,五世达赖朝见清顺治皇帝,以及历辈达赖、班禅及历代高僧的传记画像等。还有诸如“割肉贸鸽”、“舍身饲虎”等讲因果报应、六道轮回的佛教教义,有些壁画形同明细地图,如五台山图、扎什伦布寺图画着山形地貌、分布布局等。 藏族壁画家们对绘画的基本技术多是依据《绘画度量经》的原则进行绘画的,其中既有量度比例,又有参照技法。印度的《画论》也译为藏文流传于世,成为绘画界的重要指导理论。对藏族的传统绘画艺术受到深刻影响。 2、唐卡:唐卡是一种可以悬挂在墙上的卷轴画或丝绣,绵缎镶边。唐卡与壁画的内容或表现技法都十分类似。有宗教画、传记画、肖像画、故事画、风俗画、建筑画、历史画,涉及社会生活的各个方面,堪称形象的百科全书。这些精湛的艺术品是藏族文明的史诗。唐嘎的种类也很丰富,主要有刺绣唐卡、丝唐卡、织锦唐卡、堆绣(也称贴花唐卡)、绘画唐卡、珍珠唐卡。唐卡画的题材基本上和壁画一样。有些唐卡画选材上具有一定份量,使之成为珍贵的历史文物,它的历史“文献”价值大大超过了它的艺术观赏价值。许多寺庙里都保存悬挂着数以千计的唐卡画,尤以唐卡画传独领风骚。唐卡画也用在医学领域,有人体穴位图,动物药图、植物药图,生命形成、生长、老死图等等。唐卡的品种和质地不同,制作的方法各异。在布面上绘制的唐卡,先要将干净的白布绷在木框上,涂上一层胶质石灰,用圆石等平滑器物磨平,再构图、上色、作画。其颜料,一般多用藏土就有的石黄、石绿、石青、朱砂等矿物质原料。唐卡构图严谨、均衡、丰满、布局上疏密参差,以虚济实、活泼多变。画法上主要有工笔重彩与白描种种,用色讲究色彩富丽,追求金壁辉煌的效果,并用点金和其它中和色统一画面。能达到传神动人的效果。藏族唐卡在本民族绘画传统的基础上,吸取了汉地和邻邦印度、尼泊尔等外来的绘画技艺。形成自己的风格和民族特色。 3、藏族雕塑:也有着悠久历史,表现形势也多种多样。就原料分,种类可分为:泥塑、石雕、木雕、玉雕、象牙雕等;铸造——铜像、铁像、金像、银像等。从形式上看,有圆雕、半圆雕、浮雕等;目前所知最早的塑像要数西藏拉萨布达拉宫中却杰竹普里的松赞干布、文成公主、赤尊公主和噶尔东赞宇松等人的塑像,是吐蕃时期的艺术珍品。 西藏扎什伦布寺有尊巨大的铜佛,世界第一大铜佛,肩宽11.5米,身高26.5米,一只手长1.2米,脚长4.2米。据说这尊佛像耗黄铜231750斤,黄金6700两,一百多个工匠花了11年工夫才修成。如此巨大的佛像,没有精湛的工艺技术是难以胜任的。 4、酥油花:藏族独具风格的酥油花塑品。它渊源于泥塑,也和汉族的捏面人或捏糖人很相近。它的用料是加入不同颜色的酥油。这种酥油作品,最初作为神佛前的供品。后来相沿发展,成为塑造各种题材的艺术品。这类作品以青海塔尔寺和甘肃夏河拉卜楞寺所塑最为著称。它的题材广泛,造型细腻,线条柔圆、色泽鲜艳、形象生动、多姿多彩,给人以美的享受。
羌族的美术
羌族古老传统的工艺技巧,主要如挑花和刺绣,早在明清时,就已普遍盛行。 羌族妇女从小就受到挑花和刺绣工艺的训练,常在耕种劳动之余,从事纺线、织麻、挑花、刺绣等系统的技艺操作。羌族妇女的挑花和刺绣,一不打样,二不划线,全凭自己的智慧,以及娴熟的技巧,灵巧的手法,自由动用五色丝线和棉线,信手挑绣出富有羌族特色的图案,如色彩绚丽的几何花纹、栩栩如生的各种花卉和动物等。 传统的羌族挑花和刺绣技艺,其针法大多采用挑花外,还有纳花、纤花、链子扣和手绣等几种。挑花多用棉线,图案精巧细致,显得朴素大方,十分明快;挑花的色彩以黑白对比者居多,也有少数是用色线挑的。纳花、纤花的图案清秀艳丽,有些飘带全色线的参差分条排列,采用纳花针法,对比强烈,绚丽夺目,犹如五彩虹霓。链子扣则表现了羌族刚健淳朴、粗犷豪放的艺术风格。 羌族挑花和刺绣工艺,其图案大多取自民间生产和生活的实践。花、草、瓜、果、狮、鹿、鱼、虫和飞禽、人物,无所不有。羌族妇女挑绣的图案景物,不仅精致秀丽,而且内容多含吉祥如意,充满了对幸福生活憧憬和渴望。主要的传统图案如:“团花似锦”、“鱼水和谐”、“蛾蛾戏花”、“凤穿牡丹”、“瓜瓞绵绵”和“群狮图”等几十种,令人爱不释手。 羌族人民穿戴的衣裙、腰带、围腰、鞋子和妇女头帕、袖口、衣襟,甚至袜底上,都有美丽挑绣图案。他们不仅通过挑花和刺绣,使织物增添了色彩和艳丽;而且还利用密麻的针脚,在织物的易磨损部位,加强了耐磨的性能,延长其使用寿命。所以,羌族的挑花和刺绣,既具有工艺价值,又有实用意义;既显示了羌族挑花、刺绣的工艺技能,又反映了它作为羌族文化的一部分,源自生活又高于生活,并丰富生活艺术特点。 另外,羌族工匠打造的铜制、铁制的三脚架,以及簪子、耳环、手镯、银牌、戒指等银首饰;石匠凿制的石狗、石柱、门坊和碑刻等,也都十分精巧美观。表现出羌族各类工匠,高超的工艺技巧。同样表现了羌族民间工艺,反映羌族人民的勤劳、智慧,并且随着羌族社会经济发展,继续不断完善和提高的历史过程。
侗族的戏剧
侗戏是清代中叶才兴起的新的文艺形式。民间相传,贵州省黎平县腊洞寨人吴文彩是侗戏的开山祖师。他是位既有较高汉文水平,又熟悉本民族文艺的侗家才子,约生于清嘉庆戊午年(1798年),殁于同治辛未年(1845年)前后,十九世纪三十年代(清道光年间)吴文彩凭着自己的文化修养和坚忍精神,经过3年努力,终于以汉族传书《二度梅》为蓝本,编出第一个侗戏剧本《梅良玉》。剧本编出后,他又设计唱腔,组织人员排练演出,轰动了这一带地方。从此,祖国绚丽多彩的戏曲园地又增添了一个新的剧种——侗戏。 侗戏的传统剧目从题材来源上看,分为两大类。一类是根据侗族叙事歌或民间传说故事改编创作的。如《珠郎娘美》、《门龙绍女》、《金汉列美》、《甫义奶义》、《妹道》、《元董》、《华团阮坠》、《甫贯》、《郎夜》、《莽子榴妹》、《金俊娘瑞》、《吉金列美》等。一类是根据汉族传书改编创作的。如《梅良玉》、《李旦凤姣》、《毛洪玉英》、《山伯英台》、《陈胜吴广》、《陈世美》、《刘志远》、《万良姜女》等。 《珠郎娘美》是侗族戏曲史上最有影响的作品。原作是民国年间从江贯洞梁绍华和梁耀庭根据侗族民间传说和叙事歌编创的。它以十九世纪中叶侗族社会为背景,以珠郎娘美的爱情悲剧为线索,真实地再现了当时侗族社会的阶级关系、家庭关系、婚姻关系、人际关系以及社会习俗等。剧情处理和人物塑造都比较成功,并把反抗包办婚姻和反抗阶级压迫结合起来,使反映爱情悲剧的主题进一步深化,其意义远远超过反封建婚姻的一般爱情悲剧。但剧本比较冗长,全剧有唱词500多首,要演五六个小时,次要情节描写过多,冲淡了主要情节。二十世纪五十年代广西三江和贵州从江、榕江等有关单位都对此剧进行了改编,并先后到北京、贵阳、南宁、昆明等大城市参加会演,多次得奖。 侗戏产生不久,即活跃在黎、榕、从一带侗寨。1915年沿都柳江而下,传到三江的富禄、梅林等地,并逐步扩大到全县。1952年后又传到通道、龙胜、融水等地。演出活动已遍及南部地区侗寨。侗戏至今仍处于群众艺术阶段,目前还没有专业剧团,除进城会演外,不登正式舞台,而是由群众业余组织的侗戏班在鼓楼或寨中的简易舞台演出。每逢演出,不仅本寨的群众倾巢而出,四邻村寨也都蜂拥而至。演出时,演员与观众感情融为一体,唱至欢乐处台下笑声四起;演到悲哀时,台下泣声成片。有时台上唱台下和,成为戏外之戏,令观众沉浸在激情的汪洋之中,得到在剧场看戏所难以得到的美的享受。
三十六计之走为上
古人按语说:敌势全胜,我不能战,则:必降;必和;必走。降则全败,和则半败,走则未败。未败者,胜之转机也。如宋毕再遇与金人对垒,度金兵至者日众,难与争锋。—夕拔营去,留旗帜于营,豫缚生羊悬之,置其前二足于鼓上,羊不堪悬,则足击鼓有声。金人不觉为空营,相持数日,乃觉,欲追之,则已远矣(《战略考南宋》)。可谓善走者矣! 敌方已占优势,我方不能战胜它,为了避免与敌人决战,只有三条出路:投降,讲和,撤退。三者相比,投降是彻底失败,讲和也是一半失败,而撤退不能算失败。撤退,可以转败为胜。当然,撤退决不是消极逃跑,撤退的目的是避免与敌主力决战。主动撤退还可以诱敌,调动敌人,制造有利的战机。总之退是为进。 何时走?怎样走?这里要随机应变,学问大得很。按语中讲的毕再通用缚羊击鼓蒙蔽金人,从容撤走的故事,就显出毕再遇运用“走为上计”的高超本领。 走为上,指敌我力量悬殊的不利形势下,采取有计划的主动撤退,避开强敌,寻找战机,以退为进。这在谋略中也应是上策。 这句话,出自《南齐书王敬则传》:“檀公三十六策,走为上计。”其实,我国战争史上,早就有“走为上”计运用得十分精彩的例子。 春秋初期,楚国日益强盛,楚将子玉率师攻晋。楚国还胁迫陈、蔡、郑、许四个小国出兵,配合楚军作战。此时晋文公刚攻下依附楚国的曹国,明知晋楚之战迟早不可避免。 子玉率部浩浩荡荡向曹国进发,晋文公闻讯,分析了形势。他对这次战争的胜败没有把握,楚强晋弱,其势汹汹,他决定暂时后退,避其锋芒。对外假意说道:“当年我被迫逃亡,楚国先君对我以礼相待。我曾与他有约定,将来如我返回晋国,愿意两国修好。如果迫不得已,两国交兵,我定先退避三舍。现在,子玉伐我,我当实行诺言,先退三舍。(古时一舍为三十里。)” 他撤退九十里,已到晋国边界城濮,仗着临黄河,靠太行山,足以御敌。他已事先派人往秦国和齐国求助。 于玉率部追到城濮,晋文公早已严阵以待。晋文公已探知楚国左、中、右三军,以右军最薄弱,右军前头为陈、蔡士兵,他们本是被胁迫而来,并无斗志。子玉命令左右军先进,中军继之。楚右军直扑晋军,晋军忽然又撤退,陈、蔡军的将官以为晋军惧怕,又要逃跑,就紧追不舍。忽然晋军中杀出一支军队,驾车的马都蒙上老虎皮。陈、蔡军的战马以为是真虎,吓得乱蹦乱跳,转头就跑,骑兵哪里控制得住。楚右军大败。晋文公派士兵假扮陈、蔡军士,向子玉报捷:“右师已胜,元帅赶快进兵。”子玉登车一望,晋军后方烟尘蔽天,他大笑道:“晋军不堪一击。”其实,这是晋军诱敌之计,他们在马后绑上树枝,来往奔跑,故意弄得烟尘蔽日,制造假象。子玉急命左军并力前进。晋军上军故意打着帅旗,往后撤退。楚左军又陷于晋国伏击圈,又遭歼灭。等子玉率中军赶到,晋军三军合力,已把子玉团团围住。子玉这才发现,右军、左军都已被歼,自己已陷重围,急令突围。虽然他在猛将成大心的护卫下,逃得性命,但部队丧亡惨重,只得悻悻回国。 这个故事中晋文公的几次撤退,都不是消极逃跑,而是主动退却,寻找或制造战机。所以,“走”,是上策。 再说一个城濮大战之前,楚国吞并周围小国日益强盛的故事。 楚庄王为了扩张势力,发兵攻打庸国。由于庸国奋力抵抗,楚军一时难以推进。庸国在一次战斗中还俘虏了楚将杨窗。但由于庸国疏忽,三天后,杨窗竟从庸国逃了回来。杨窗报告了庸国的情况,说道:“庸国人人奋战,如果我们不调集主力大军,恐怕难以取胜。” 楚将师叔建议用佯装败退之计,以骄庸军。于是师叔带兵进攻,开战不久,楚军佯装难以招架,败下阵来,向后撤退。象这样一连几次,楚军节节败退。庸军七战七捷,不由得骄傲起来,不把楚军放在眼里。军心麻痹,斗志渐渐松懈,戒备渐渐失去了。 这时,楚应王率领增援部队赶来,师叔说,“我军已七次佯装败退,庸人已十分骄傲,现在正是发动总攻的大好时机。”楚庄王下令兵分两路进攻庸国。庸国将士正陶醉在胜利之中,怎么也不会想到楚军突然杀回,仓促应战,抵挡不住。楚军一举消灭了庸国。 师叔七次佯装败退,是为了制造战机,一举歼敌。
少数民族的见面礼节
新疆各民族都有不同的见面礼节,每种礼节都代表了每个民族的风俗习惯和友好感情。这里的山美水甜,人也格外热情。 维吾尔族在新疆各民族中,人数最多,占53%以上,无论走到哪个县,都可以见到维吾族人民。按传统习惯,维吾尔族见面时,不施握手礼,而是把右手放在左边的胸前,然后把身体向前倾侧三十度,然后说:“萨拉木来坤”(“祝福”之意)。如果一个人一次碰到十几个熟人,对每个人都要这样;如果遇到尊贵的客人或是长辈,则要把双手交叉放在胸前,并点头、鞠躬,表达对长者的尊重和礼貌。妇女见面时,就不施这种礼,而是要互相拥抱,右脸面要挨一下,并说:“萨拉木”;长者见到小孩时,小孩要先叫老人的称呼,老人则要吻小孩的脸蛋和额头。不过年轻人见面时,有时行现代的握手礼,并说:“亚克西木塞孜”(您好)。 长期生活在牧区的哈萨克族人对人格外热情和有礼貌,见面时,都要伸出手握住对方的手,表示尊重和热情,并说:“萨拉木来坤”,同时还要问七八个“阿曼”(“平安”之意),其内容要问到老人、父母、妻子、兄妹、儿女、牲畜等,不然,则被认为不礼貌。妇女们见面时,一般是点头、问侯。若两人较长时间没有见面,那么见面时就显得格外热情并要拥抱,表示亲昵和思念。 锡伯族是新疆人口较少的民族,主要集中在察布查尔锡伯族自治县,在全疆各地也有分布。他们十分注重礼节,见面时大都施握手礼,并说:“霍卓纳”(您好)。但对老人和长辈却要“打千”,即把左腿向前迈半步,双腿下曲,双手按在左膝盖上问好。每逢过年,儿女们要给父母叩头拜年,然后再给其他长辈拜年。 塔吉克族是居住在世界屋脊—塔什库尔干高原上的民族,他们的见面礼别具一格,饶有风趣。晚辈见到要先请安,妇女和男性长辈见面,男长者伸出左手,手心朝上,妇女拉着长者的指尖吻一下手心,表示敬意。中年男性与长辈见面时,一般可行握手礼,若交情较深,则要互相吻对方的手背,以示尊敬和热情。妇女们见面时,一般要拥抱,年长者吻晚辈的眼和前额,晚辈吻长蜚的手。平辈之间互吻面颊或嘴唇。小伙子们见面时,一般有两个动作,一是握手,二是把手送到对方唇边,互吻一下对方的手背。男女互相见面时,女的要吻男的手心,男的则要轻轻地按一下女的头部,以示敬意。塔吉克人十分注重礼节,即使见到素不相识的远道来客,也要热情问候,并把双手拇指并在一起,热情他说:“更艾力卖右卓”(“相互支持”的意思)。 蒙古族现在一般施握手礼,长辈对晚辈说:“赛尤”(你好),晚辈对长辈则说:“赛伴塔”(您好)。但是一般青年人见到老人,却不施握手礼,而是,向老人点头、鞠躬,并说“阿莫尔拜塔”(“问安”的意思)。如果和尊贵的客人见面时,礼节十分隆重。当得知客人要来的消息后,要在地界那里等候,并要准备酒肉和奶制品,见面时要敬献酒和哈达,表达主人对客人的热情和真诚。在离别时,也要到地界那里送行,并要敬酒献歌。 俄罗斯族是一个热情的民族,亲朋好友见面时,一般要拥抱,井亲吻面额。一般人见面时只握手,并说:“孜德拉斯维基”(您好),然后还要问一下健康、工作和家里人的情况,当别人问完之后,要说声:“斯巴西巴”(谢谢),表示礼貌。 在新疆已有 200多年历史的满族人,现在有近l万人口,满族是个有崇高礼节的民族,对老人非常尊敬。礼节很多。晚辈见长辈,不分贵贱要说:“玛法赛英”(“爷爷您好”的意思)。除问安之外,还有请安、打千儿、半蹲礼、抚鬓礼、抱见礼、顶头礼等。亲友相见,不分男女皆行抱腰接面礼。现在满族人的见面礼随着时代的进步,许多礼节已从简,晚辈见长辈以鞠躬礼聚多,平辈以握手礼为常。不过在亲友之间,妇女们还保持着“半蹲儿”礼。
[中国艺术报]航母style,正能量的解
去年是众“体”层出不穷的一年,今年就有纷呈的“style”大放异彩。闲来无事摆个侧弓步,舒臂一挥大喝一声:“走你!”再配上喜感的骑马舞,剑指河山扬鞭策马好不快意。style译为汉语有时尚风格、流行式样之意,我们不妨称之为“范儿”。早在江南范儿、航母范儿之前,有才的网友就已炮制出各种神pose了,从普文二青年到一字马少女,这些范儿有几个共同特点,都以微博的图片上载功能为传播媒介,都是极其活泼舒展的动作,大江南北长城内外,别管穿的是秋裤短裤,吃的是甜豆腐脑还是咸豆腐脑,人人copy不走样。  我由此想到的是自由,如果说“体”的盛行代表了文字表达的自由,style的来临则昭示了肢体表达的无拘无束。最初从博客、论坛转战微博,似乎人人都有种表达的焦虑——从凡客体中我是谁、我爱什么的表白,到咆哮体中各专业、各职业各种伤不起的吐槽;从诗词拉郎配炫文采,到甄嬛体说人话——人们把以往能说的、不能说的、想说的、不想好好说的都说完了以后,种种快乐的啰嗦摇身一变,千言万语汇成一句话:“元芳,你怎么看?”在这既简约又开放的问句中,询问的姿态本身就是意义所在,我以为这并不代表语竭词穷无话可说,而是从“说”的迫切转为“问”和“听”的从容,当拥有了充分的“说”的自由,说还是不说就变得不那么重要了,默而识之或会心一笑,反正大家都懂的。“体”变得越来越简洁,“范儿”正是在此时舒枝展叶的。  与文字表达相似,肢体表达无疑也是一种语言,而语言是思想的载体。文化学者赵勇在《抵抗遗忘》一书中谈到解放思想与解放身体的关系时曾言:“大凡思想禁锢的年代,人们总是会有诸多身体反应……无法思想的年代,身体常常是灰暗的……大凡思想解放的年代,其身体反应往往是舒展甚至放肆的。”故而他把交谊舞、摇滚乐等视为身体解放的标志。那么在微博时代,我们是否也可以把欢乐跳脱的style当成某种形式的解放呢?从一个个拉风带劲的style中,我们看到的是青春活力、朝气蓬勃。我又不禁想起“革命”年代,彼时人们常常演练的是单臂前屈的“前进”style,还有一拳冲天的“打倒”style。它们和今天的style最大的区别在于,昔日之style乃自上而下规定的某种行为契约,动作的能指与所指的对应关系无从更改;而今日之style是网友自发形成的、多义的语言符号,它所揭示的自由民主的内涵与彼时不可同日而语。  这一切是与自媒体的技术支持与宽松环境分不开的。试想,如果没有快捷的手机自拍与上传及微博的转发功能,网友又怎么能天涯共此pose;如果没有视频与gif动图的快速转换工具,霸气侧漏的航母style又怎么能随时随地展现得淋漓尽致。技术以人为本,技术也在改变着人,而善用技术,促进人的全面发展,素质的全面提高,是人与技术良性互动的要义之所在。且看,航母style的盛行伴随着祖国政治崛起、军事强大的宏愿与欣喜,江南style的热捧饱含草根对权钱阶层的戏谑与嘲讽,而一字马这一舞蹈基本功动作的展现则代表了人们对美丽与艰辛的认同和赞赏。我们期待着更多带有正能量的style不断涌现。 
傈僳族的音乐
“对歌”是一种民歌,分两种。一种叫“木广”的对歌,它是歌唱较为严肃的内容,曲调的朴实深厚,具有古老的色彩,一般是由老年人来咏唱。“木广”有时也叫作“木刮布”,常在盖房、婚、丧、生产、打官司时吟唱,一人领唱众人和之。另一种叫“贝史”、“悠叶”,有时也叫作“摆石摆”、“悠叶叶”,内容无所不包,较自由,曲调优美、豪放。因地区而异,它的地方性较强,一般由青年人咏唱,旋律风格迥异。“贝史”浑厚、粗犷,有山歌风貌,形式也是一人领唱众人和唱。 众人合唱部分为简单的二部和声。这些年日趋丰富,以徵调式每段结束衬字均为“牙纳也”。“悠叶”,更为丰富多样,特色尤为浓郁,可以独唱,也可以齐唱,一人领唱众人和唱也可以,但不多。悠叶在民歌中占有重要的位置,曲调活泼,节奏轻快,富于生活情趣。此外有深沉的小调和悠扬质朴、风味浓厚的山歌。 不论是哪一种对歌,都是在众人中间对唱,两三方对歌,每方都有领唱,傈僳语叫作“欧都都苏”,而众人合唱叫作“扎苏”。 对歌的歌词,一般在词性、词素、数字上对仗工整,要求严格。 女声领唱后面,紧跟着由女伴们按约定俗成的对仗词合唱,音乐变化多,场面非常热闹。 对歌的输赢主要取决于领唱人的诗歌艺术水平。如果才华相当,那么,对歌几天几夜分不出胜负,歌词往往驾驶天下万物,采用隐喻、暗喻等多种手段,借物咏情,回答对歌中千变万化的问题。 合唱的群众也像天赋予他们诗歌才华一样,对答如流,相随到底。 一般对歌时大家围成一个圆圈,坐着或站着唱。“木广”的演唱形式是:大家围坐在酒边,边饮边唱,动作自由,而“贝史”和“悠叶”坐着唱时,右手掌稍微弯曲,轻轻搭在耳腮边,作出寻诗觅句的思考动作;站着唱时,手牵手,身段和脚步随着调子旋律,徐徐摆动,像沉醉在诗情画意之中似的。
三十六计之假途伐虢
古人按语说:假地用兵之举,非巧言可诳,必其势不受—方之胁从,则将受双方之夹击,如此境况之际,敌必迫之以威,我则诳之以不害,利其幸存之心,速得全势,彼将不能自阵,故不战而灭之矣。如:晋侯假道于虞以伐虢(《左传僖公二年》),晋灭虢,虢公丑奔京师,师还,袭虞灭之(《左传僖公五年》)。 这条按语讲了一种情况,说是处在夹缝中的小国.情况会很微妙。一方想用武力威逼他,一方却用不侵犯它的利益来诱骗它,乘它心存侥幸之时,立即把力量渗透进去,控制它的局势,所以,不需要打什么大仗就可以将它消灭。其实,此计的关键在于“假道”。善于寻找“假道”的借口,善于隐蔽“假道”的真正意图,突出奇兵,往往可以取胜。 假道伐虢,假道,是借路的意思。语出(左传僖公二年》:“晋荀息请以屈产之乘,与垂棘之塑,假道于虞以灭虢。” 处在敌我两大国中间的小国,当受到敌方武力胁迫时,某方常以出兵援助的姿态,把力量渗透进去。当然,对处在夹缝中的小国,只用甜言蜜语是不会取得它的信任的,一方往往以“保护”为名.迅速进军,控制其局势,使其丧失自主权。再乘机突然袭击,就可轻而易举地取得胜利。 春秋时期,晋国想吞并邻近的两个小国:虞和虢,这两个国家之间关系不错。晋如袭虞,虢会出兵救援;晋若攻虢,虞也会出兵相助。大臣荀息向晋献公献上一计。他说,要想攻占这两个国家,必须要离间他们,使他们互不支持。虞国的国君贪得无厌,我们正可以投其所好。他建议晋献公拿出心爱的两件宝物,屈产良马和垂棘之壁,送给虞公。献公哪里舍得?苟息说:大王放心,只不过让他暂时保管罢了,等灭了虞国,一切不都又回到你的手中了吗?献公依计而行。虞公得到良马美璧,高兴得嘴都合不拢。 晋国故意在晋、虢边境制造事端,找到了伐虢的借口。晋国要求虞国借道让晋国伐虢,虞公得了晋国的好处,只得答应。虞国大臣宫子奇再三劝说虞公,这件事办不得的。虞虢两国,唇齿相依,虢国一亡,唇亡齿寒,晋国是不会放过虞国的。虞公却说,交一个弱朋友去得罪一个强有力的朋友,那才是傻瓜哩! 晋大军通过虞国道路,攻打虢国,很快就取得了胜利。班师回国时,把劫夺的财产分了许多送给虞公。虞公更是大喜过望。晋军大将里克,这时装病,称不能带兵回国,暂时把部队驻扎在虞国京城附近。虞公毫不怀疑。几天之后,晋献公亲率大军前去,虞公出城相迎。献公约虞公前去打猎。不一会儿,只见京城中起火。虞公赶到城外时,京城已被晋军里应外合强占了。就这样,晋国又轻而易举地灭了虞国。 本书中曾讲到刘璋开门揖盗,让刘备入川,结果自己丢了老命。像刘备这样用“假道伐虢”之计取胜的战例,古代战争中还有不少。当然,所谓,假道”的方式,必须根据当时的情况灵活掌握。 东周初期,各诸侯国都乘机扩张势力。楚文王时期,楚国势力日益强大,汉江以东小国,纷纷向楚国称臣纳贡。当时有个小国叫蔡国,仗着和楚国联姻,认为有个靠山,就不买楚国的帐,楚文王怀恨在心,一直在寻找灭蔡的时机。 蔡国和另一小国息国关系很好,蔡侯、息侯都是娶的陈国女人,经常往来。但是,有一次息候的夫人路过蔡国,蔡侯没有以上宾之礼款待,气得息侯夫人回国之后,大骂蔡侯,息侯对蔡侯有一肚子怨气。 楚文王听到这个消息,非常高兴,认为灭蔡的时机已到。他派人与息侯联系,息侯想借刀杀人,向楚文王献上一计:让楚国假意罚息,他就向蔡侯求教,蔡侯肯定会发兵救息。这样,楚、息合兵,蔡国必败。楚文王一听,何乐而不为?他立即调兵,假意攻息。蔡侯得到息国求援的请求,马上发兵救息。可是兵到息国城下,息侯竟紧团城门,蔡侯急欲退兵,楚军已借道息国,把蔡侯围困起来,终于俘虏了蔡侯。 蔡侯被俘之后,痛恨息侯,对楚文王说:息侯的夫人息妫是一个绝代佳人。他这话是刺激好色的楚文王。楚文王击败蔡国之后,以巡视为名率兵到了息国都城。息侯亲自迎接,设盛宴为楚王庆功。楚文王在宴会上,趁着酒兴说:“我帮你击败了蔡国,你怎么不让夫人敬我一杯酒呀?”息侯只得放夫人息妫出来向楚文王敬酒。楚文王一见息妫,果然天姿国色,马上魂不附体,决定一定要据为己有。第二天,他举行答谢宴会,早已布置好伏兵,席间将息侯绑架,轻而易举地灭了息国。 息侯害人害已,他主动借道给楚国,让楚国灭蔡,给自己报了私仇,却不料,楚国竟不丢一兵一卒,顺手将自己消灭。
赫哲族的美术
赫哲族传统的绘画主要有服饰图案、桦皮器皿图案、风俗绘画等。服饰图案主要有兽形图案、旋涡纹、菱形纹、螺旋纹等,其中螺旋纹图案最多,一般用于装饰胸巾以及袍子的后身和前襟。在桦树皮制品上,也绘有类似装饰图案或花纹。这些图案造型别具一格,构图大方、色彩鲜艳,具有别致的民族特点。 风俗绘画生动地展现了赫哲族人早年渔猎生活风貌,他们的衣食住行、宗教仪式、婚葬仪式、节庆状况、信仰习惯等在风俗绘画中得以完整再现,是我们研究赫哲族文化艺术的珍贵资料。街津口民族乡77岁的渔民画家尤永贵绘画的一百多幅大多数是风俗画。 岩画是古老的画在岩石上的画。如黑龙江畔萨卡奇——阿梁村地方的岩石上保存着反映赫哲族早期的岩石画。其中一幅上面画有火光、蛇形、日头等,这是原始宗教艺术的杰作,是古代赫哲族祖先精神生活的真实记录。还有画狩猎场面的岩画,其中的人、奔马、动物被画得栩栩如生,十分动人。 赫哲族造型艺术比较发达,主要是图案、剪纸、雕刻,具有悠久和历史,有本民族的特色,它们源于生活、实用性强,为广大民众所喜爱。 图案艺术是赫哲族造型艺术中最为发达的,人们早年穿的衣服鞋帽,用的被褥,都绘有各种各样的图案,尤其中妇女、儿童衣服上的图案更为丰富多采。有的是用各种颜色的布块、钎皮或染色兽皮剪成各种等块,然后拼凑成对称的几何花纹、云彩纹、鱼鳞纹和波浪纹等;有的是用彩线缝制成各种云纹、花草、蝴蝶、小动物等。赫哲族喜欢用这些艺术作品做成被褥、坐垫、妇女和儿童服装,既结实又美观。 赫哲族擅长剪纸艺术。由于他们长期过着渔猎生活,熟悉各种鸟类、野生动物、花草树木,所以常常用自己灵巧的双手,把纸剪成如同展翅翱翔的飞鸟,狂奔驰骋的动物,栩栩如生的花草树木。 赫哲族的雕刻甚为精细,主要是在船或住房、帽、摇车、箱子及各种日用器皿,诸如盆、盒、碗、勺、篓等桦皮工艺品上,采取阴、阳刻或点线结合雕刻云纹、花草、鸟兽、鱼虫、山川、树木、非常美观。其次是在“激达”①上雕刻各种精美的花纹,给人以均匀、协调的美感。

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