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三十六计之笑里藏刀
宋将曹玮,闻知有人叛变,他非但不惊恐,反而随机应便,谈笑自如,不予追捕,让敌人把叛逃者误认为是曹玮派来进攻的,把他们全部杀光。曹琼把笑里藏刀和借刀杀人之计运用得何其自如!古代兵法早就提醒为战者:切不可轻信对方的甜言蜜语、空头支票,要谨防他们暗中隐藏的杀机。总之,此计还多用于军事政治与外交的伪装上。 笑里藏刀,原意是指那种口蜜腹剑,两面三刀,“口里喊哥哥,手里摸家伙”的作法。此计用在军事上,是运用政治外交上的伪装手段,欺骗麻痹对方,来掩盖己方的军事行动。这是一种表面友善而暗藏杀机的谋略。战国时期,秦国为了对外扩张,必须夺取地势险要的黄河崤山一带,派公孙鞅为大将,率兵攻打魏国。公孙鞅大军直抵魏国吴城城下。这吴城原是魏国名将吴起苦心经营之地,地势险要,工事坚固,正面进攻恐难奏效。公孙鞍苦苦思索攻城之计。他探到魏国守将是与自己曾经有过交往的公子行,心中大喜。他马上修书一封,主动与公子行套近乎,说道,虽然我们俩现在各为其主,但考虑到我们过去的交情,还是两国罢兵,订立和约为好。念旧之情,溢干言表。他还建议约定时间会谈议和大事。信送出后,公孙鞅还摆出主动撤兵的姿态,命令秦军前锋立即撤回。公子行看罢来信,又见秦军退兵,非常高兴,马上回信约定会谈日期。公孙鞅见公子行已钻入了圈套,暗地在会谈之地设下埋伏。会谈那天,公子行带了三百名随从到达约定地点,见公孙鞅带的随从更少,而且全部没带兵器,更加相信对方的诚意。会谈气氛十分融洽,两人重叙昔日友情,表达双方交好的诚意。公孙鞍还摆宴款待公子行。公子行兴冲冲人席,还未坐定,忽听一声号令,伏兵从四面包围过来,公子行和三百随从反应不及,全部被擒。公孙鞅利用被俘的随从,骗开吴城城门,占领吴城。魏国只得割让西河一带,向秦求和。秦国用公孙鞅笑里藏刀计轻取崤山一带。 三国时期, 由于荆州地理位置十分重要,成为兵家必争之地。公元217年,鲁肃病死。孙、刘联合抗曹的蜜月已经结束。当时关羽镇守荆州,孙权久存夺取荆州之心,只是时机尚未成熟。不久以后,关羽发兵进攻曹操控制的樊城,怕有后患,留下重兵驻守公安、南郡,保卫荆州。孙权手下大将吕蒙认为夺取荆州的时机已到,但因有病在身,就建议孙权派当时毫无名气青年将领陆逊接替他的位置,驻守陆口。陆逊上任,并不显山露水,定下了与关羽假和好、真备战的策略。他给关羽写去一信,信中极力夸耀关羽,称关羽功高威重,可与晋文公、韩信齐名。自称—介书生,年纪太轻,难担大任,要关羽多加指教。关羽为人,骄做自负,目中无人,读罢陆逊的信,仰天大笑,说道:“无虑江东矣。”马上从防守荆州的守军中调出大部人马,一心一意攻打樊城。陆逊又暗地派人向曹操通风报信,约定双方一起行动,夹击关羽。孙权认定夺取荆州的时机已经成熟,派吕蒙为先锋,向荆州进发。吕蒙将精锐部队埋伏在改装成商船的战舰内,日夜兼程,突然袭击,攻下南部。关羽得讯,急忙回师,但为时已晚,孙权大军已占领荆州。关羽只得败走麦城。
三十六计之欲擒故纵
古人按语说:所谓纵着,非放之也,随之,而稍松之耳。“穷寇勿追”,亦即此意,盖不追者,非不随也,不追之而已。武侯之七纵七擒,即纵而蹑之,故展转推进,至于不毛之地。武侯之七纵,其意在拓地,在借孟获以服诸蛮,非兵法也。故论战,则擒者不可复纵。 打仗,只有消灭敌人,夺取地盘,才是目的。如果逼得“穷寇”狗急跳墙,垂死挣扎,己方损兵失地,是不可取的。放他一马,不等于放虎归山,目的在于让敌人斗志逐渐懈怠,体力、物力逐渐消耗,最后己方寻找机会,全歼敌军,达到消灭敌人的目的。诸葛亮七擒七纵,决非感情用事,他的最终目的是在政治上利用孟获的影响, 稳住南方, 在地盘上,次次乘机扩大疆土。在军事谋略上,有“变”、“常”二字。释放敌人主帅,不属常例。通常情况下,抓住了敌人不可轻易放掉,以免后患。而诸葛亮审时度势,采用攻心之计,七擒七纵,主动权操在自己的手上,最后终于达到目的。这说明诸葛亮深谋远虑,随机应便,巧用兵法,是个难得的军事奇才。 欲擒故纵中的“擒”和“纵”,是一对矛盾。军事上,“擒”,是目的,“纵”,是方法。古人有“穷寇莫追”的说法。实际上,不是不追,而是看怎样去追。把敌人逼急了,它只得集中全力,拼命反扑。不如暂时放松一步,使敌人丧失警惕,斗志松懈,然后再伺机而动,歼灭敌人。 诸葛亮七擒孟获,就是军事史上一个“欲擒故纵”的绝妙战例。蜀汉建立之后,定下北伐大计。当时西南夷酋长孟获率十万大军侵犯蜀国。诸葛亮为了解决北伐的后顾之忧,决定亲自率兵先平孟获。蜀军主力到达泸水(今金沙江)附近,诱敌出战,事先在山谷中埋下伏兵,孟获被诱入伏击圈内,兵败被擒。 按说,擒拿敌军主帅的目的已经达到,敌军一时也不会有很强战斗力了,乘胜追击,自可大破敌军。但是诸葛亮考虑到孟获在西南夷中威望很高,影响很大,如果让他心悦诚服,主动请降,就能使南方真正稳定。不然的话,南方夷各个部落仍不会停止侵扰,后方难以安定。诸葛亮决定对孟获采取“攻心”战,断然释放孟获。孟获表示下次定能击败你,诸葛亮笑而不答。孟获回营,拖走所有船只,据守沪水南岸,阻止蜀军渡河。诸葛亮乘敌不备,从敌人不设防的下流偷渡过河,并袭击了孟获的粮仓。孟获暴怒,要严惩将士,激起将士的反抗,于是相约投降,趁孟获不备,将孟获绑赴蜀营。诸葛亮见孟获仍不服,再次释放。以后孟获又施了许多计策,都被诸葛亮识破,四次被擒,四次被释放。最后一次,诸葛亮火烧孟获的藤甲兵,第七次生擒孟获。终于感动了孟获,他真诚地感谢诸葛亮七次不杀之恩,誓不再反。从此,蜀国西南安定,诸葛亮才得以举兵北伐。 两晋末年,幽州都督王浚企图谋反篡位。晋朝名将石勒闻讯后,打算消灭王浚的部队。王浚势力强大,石勒恐一时难以取胜。他决定采用“欲擒故纵”之计,麻痹王浚,他派门客王子春带了大量珍珠宝物,敬献王浚。并写信向王浚表示拥戴他为天子。信中说,现在社稷衰败,中原无主,只有你威震天下,有资格称帝。王子春又在一旁添油加醋,说得王浚心里喜滋滋的,信以为真。正在这时,王浚有个部下名叫游统的,伺机谋叛王浚。游统想找石勒做靠山,石勒却杀了游统,将游统首级送给王浚。这一着,使王浚对石勒绝对放心了。 公元314年,石勒探听到幽州遭受水灾,老百姓没有粮食,王浚不顾百姓生死,苛捐杂税, 有增无减,民怨沸腾,军心浮动。石勒亲自率领部队攻打幽州。这年4月,石勒的部队到了幽州城,王浚还蒙在鼓里,以为石勒来拥戴他称帝,假本没有准备应战。等到他突然被石勒将士捉拿时,才如梦初醒。王浚中了石勒“欲擒故纵”之计,身首异处,美梦成了泡影。
表现丰富结构多样的侗族民歌
侗族是一个擅长唱歌的民族,据统计,侗歌不下200余种。其中,以大歌最为著名。大歌,侗语称为gal laox或gal mags,是大型之歌的意思。它是侗歌中的精粹,主要特征是在音乐上形成了多种结构与表现手法。最难得的是在集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。其形式是领唱与众唱相结合,分高、低声两部。高声部是派生的,主旋律在低声部。它是我国目前所发现的民间最完善的一种民间合唱。侗族大歌有四类:以展示故事情节、人物对话为主的叙事大歌,以抒发男女相互爱慕之情为主的抒情大歌,以劝教诫世为主的伦理大歌和以展示音乐曲调为主的声音大歌。 各类大歌往往在命名上就可以区别:叙事大歌常冠以人名。抒情大歌常冠以流传地区的地名。伦理大歌常冠以每一类人物的通称。声音大歌常冠以昆虫鸟兽或季节时令的名称。前三类大歌也可以用琵琶歌的形式演唱。只有声音大歌只能用大歌演唱。声音大歌也译称花唱大歌。这类歌歌词少衬词多。歌词少的只有两句,多的也不过十句。它以优美动听的曲调见胜,讲究声音的刻画和声音的悦耳。 大歌的歌词结构也显示它独特的韵律格式,使之与音乐相协调。每首歌包括男女对唱两个组成部分。每部分由相对的十多段或数十段组成,数段又形成一个单位。每一单位的各段最后一个音节要押韵,每段分上下两个小段。每小段若干句,最后一句为单数音节句,其余各句都为双数音节句。小段的句与句之间要押复韵,即第一句的末音节韵与第二句中间某一音节的韵复合,而第二句的末音节又与第三句的中间某一音节的韵复合,依次复合至末尾。 大歌流传地区并不普遍。它集中流传在贵州的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨。大歌都由训练有素的歌班来演唱。传统的歌班以房族为基本单位组成的。一般只有未婚青年才能参加。歌班中按性别分成男班、女班。歌班的人数无具体规定,最少在4人以上,最多达20余人。有时一种临时性的组合也可多至五六十人。歌班中要选拔出高声部(也是领唱)的歌手。高音从小就开始培养,一般同时培养几人。但在演唱中则不论歌班有多少人,唱高音的只有1人。其他成员唱低声部。每个歌班都由年岁较大的歌师来管理和负责教习。大歌的正式演唱场面是比较隆重的。通常是外寨的歌班来访时,主寨的歌班就邀请对方于夜晚进鼓楼演唱。男性歌班由女性歌班接待,女性歌班由男性歌班接待。同性歌班习惯上是不互相邀请的。演唱也有一定的程序,先由主寨歌班唱《迎客歌》,客寨歌班回唱《赞鼓楼》,然后再进行对唱。对唱大歌常常通宵达旦,唱至次日黎明方散。近年来,侗族大歌走出侗乡山村,蜚声国内外。1986年秋贵州侗族合唱团应邀参加巴黎秋季艺术节,大歌在巴黎引起轰动。 侗族乐器格以、琵琶、笛子、芦笙是侗族民间自制的乐器。格以。侗语称os is,是根据此琴发出的声音而得名,因形似牛腿,又名牛腿琴。它是一种弓弦乐器,多用杉木或松木制作,两弦。声音清脆,多用来伴奏情歌。琵琶。侗语称bic bac,是由弦鼗发展来的弹拨乐器,形状与汉族使用的三弦相似,有大、中、小三种类型,主要用以说唱叙事歌的伴奏。琵琶多用杉木、梓木或松木制成。一般由弹唱者自己制作,用牛角片拨弹,通常有4根弦。由于东器大小不一,因此在音色、音区和定弦等方面都大不相同。笛子。侗语称jigx,与汉语笛的古音相通。它是竖吹的,形似洞箫,有7个音孔。多用来伴奏情歌。芦笙。侗语称lenc,是一种簧管乐器。芦笙以竹子为笙管,外侧开按音孔,内装铜制簧片,插入木制笙斗内。一般有6管,也有多达10管12管的。6管芦笙只有5管或3管装笙簧,其余为无簧的装饰管。管外装3个竹筒或以薄竹壳制成的三角形共鸣器,以扩大音量。芦笙的大小不一,高音芦笙只有二三尺,小的只有1尺左右。中音芦笙约2尺至1丈,低音芦笙高达2丈多。一种称为筒卜或芒筒的低音芦笙用一根小竹管插在粗大竹筒里,只发一个音,立在地上吹。低音芦笙用来烘托高、中音芦笙主旋律的。高音芦笙是芦笙队的领唱音。吹芦笙是吹奏和舞蹈合而为一的艺术形式。 侗族的芦笙曲调有100余种,分为三大类: 1.作信号用的曲调,有集合调、过路调等;2.用于比赛的曲调,有摸七调、同巴调等;3.用于舞蹈的曲调,有红鱼尾、龙盘柱等。芦笙舞姿大多是刻划一些动物动作,也有部分动作是从生产劳动中提炼出来的,花式很多,如围圈、换背、赶老虎、鱼上滩、鸡打架、踩八卦等。吹奏芦笙的地区,每个寨子都有芦笙队,大的寨子有几个芦笙队。一般以鼓楼为单位组成。芦笙队的规模大小不一,少则十几人,多则百余人。对侗族来说,吹奏芦笙不仅是娱乐,还是各种隆重场合中的礼仪性乐舞。凡祭祖祭神、踩桥盛典、迎接贵宾、外出为客也都要以芦笙为前导。在特别隆重的场合,周围几个村寨的芦笙队集合在一起,数百架甚至上千架芦笙聚于一堂,其声势之浩大,场面之壮阔,声音之响亮,令人惊叹。 除了上述乐器外,侗族也使用铜鼓。虽然有些地方的铜鼓已经失传,但从文献记载、出土铜鼓、民间传说看,侗族使用铜鼓可以追溯到古老的年代。民国25年(1936年)在贵州天柱邦洞曾挖出一面铜鼓,刻有东汉光武年号,重60余斤(1943年天柱县城大火中付之一炬)。目前,广西融水一带的侗族村寨还保留着不少铜鼓,据调查,至少还有40多面。
关中方言趣谈
乡党方言来历   这得从古代的民户编制说起。“乡”和“党”。都是我国古代的民户编制。据我国第一部断代史《汉书》记载,“五家为邻,五邻为里,四里为族,五族为党,五党为州,五州为乡。换句话来说,五百户为党,一万二千五百户为乡。“乡”“党”二字连用,指乡里,也就是同乡的人,随着时代的推移,乡、党这样的农村行政区域单位不再使用,但“乡党”这一称呼却延用下来了。   “屋里人”趣说    关中人,常把已婚妇人叫“屋里人”。如:“你屋里人这几天咋没见?”“俺屋里人这几天熬娘家去咧!”把妇女叫“屋里人”,其渊源虽无法考证,但在很大程度上与劳动分工、“男耕女织”的出现有关。过去的农家,男的在田间劳作,女的在家中纺线织布,内外分明,各执其事。久而久之,关中大地上便出现了把男人叫做“外头人”、把女的叫“屋里人”的称谓。 “屋里人”一词,早巳进入大雅之作。以《红楼梦》为例,其九十回有:薛蝌想:“……然而到底是哥哥的屋里人”,第一百二十回有,袭人想:“……其实我究竟没有在老爷太太跟前回明就算了你的屋里人。”以上引例中的“屋里人”,含义与关中方言里指的已婚妇女的含义大致相近。 “二百五”趣谈 在关中农村,人们把那些蛮干胡扑的人讽称为“二百五”。“二百五”是个数字,怎么能形容人呢?它的由来说法比较多,下边介绍两种:一是来自赌具牌九。牌九上有“二板”(四个点)和“么五”(六个点)两张牌。这两张牌配在一起是10个点,在玩牌九时称为“毙十”,这毙十在牌九里是最小的点,什么牌都能管住它。所以,人们就用二板和么五简称“二板五”来形容那些莽撞、傻气、做事不考虑后果的人。 “尻子”与“沟子”的释谈 人、猪、牛等的屁股,关中土话叫沟子。这个指屁股的字,有人写作“尻”,也有人写作“沟”。 “尻”,意思指的是臀部,也就是屁股。章炳麟《新方言释形体》:“今山西平阳、薄绎之间谓臀曰尻子,四川亦谓臀日尻子,音俏侈(念耻)如钩,九声之转也。”这最后一句话的意思是“尻”字的考音念重了,就变成了钩字音了。其实是个多义字,当肛门讲,还指男子对女子的性行为。关中人“尻子蹲”,意跌倒了。“尻子客”意阳奉阴违的人。“尖尻子”意坐不住爱动的人。 清代文字学家段玉裁说得很明白:“尻,今俗云沟子是也,今俗云屁股是也。拆言是二,统言是一。”就是说,尻、沟子、臀、屁股都讲的是一回事。清代在北京,接生婆给新生儿“洗三天”的口歌中有“洗洗蛋,作知县;洗洗沟,作知州”。可见,沟子指屁股不是新造出来的。 从以上分析可以看出,当屁股讲时,写成尻子、沟子都对,不过念起来,沟子更顺当一些。 “嫽”字谈 “嫽”,关中一带,称道啥好,常说“嫽”,“嫽得太”。嫽是古字,最早甲骨文就有嫽,后引用为美好、畅快。说女孩美貌、聪明,加女字旁。说火光大加火字旁。“嫽”状人美是很早的,《诗经阵风、月出》:佼人嫽兮,即美人多漂亮啊。后来这意有了转化,就是“美好”的意思。西汉时杨雄写的《方言》说嫽,就是好。我国青海一带也把好叫嫽,可见说“嫽”的不限于陕西。今天的山东、江苏一些地区当时也这样说。  ;
维吾尔族服饰艺术
维吾尔族是我国古老的、历史悠久的民族之一。维吾尔人民勤劳勇敢,热情奔放,性格豪迈,并且能歌善舞,在漫长的历史发展过程中,还创造了丰富多彩的文化艺术。绚丽多姿的服饰便是维吾尔服饰文化的组成部分。维吾尔服饰形式清晰、纹路多样、色彩鲜明。 维吾尔族人服饰,一般都比较讲究。老年男性喜欢穿右衽斜领无纽扣的“袷袢”(长上衣),腰系长带,足着“买斯”(软底鞋),外套“喀拉西”(套鞋);中青年男性喜穿小花或花格衬衣,西式长裤,外着西服或穿便服,喜穿皮鞋,头戴四楞小花帽(称作“朵帕”)妇女无论冬夏喜着裙装,上身着西装外套,下身穿长裙,,足穿长筒袜和皮靴,头戴花帽或系纱巾,冬季则围以大方巾。现在城市居民一般穿时装。城乡妇女均喜欢戴首饰,以耳环、手镯、戒指比较多见,也有戴项链的。年青姑娘有画眉的习惯,将两眉画连在一起。小女孩逢年过节,有的喜欢梳十数条小辫垂于脑后。已婚妇女梳两条辫子,近年梳新式发型的渐多。 维吾尔族先民回纥人其服饰主要是穿皮衣、皮裤。妇女头饰较奇特,“以皮裹羊骸,戴之首上,萦屈发鬓而缀之,有似轩冕”。另回纥人可能有辫发的习俗。 维吾尔族各地女子婚前一般梳小辫,有达10多条或几十条小辫者。婚后发式有地区差别,南疆女子婚后婚后梳4条发辫,额前的较小,脑后的较大,梳成后将前面两条小的和后面两条大的合并起来,形成两条大发辫;北疆一般只梳成两条发辫。男女外出都必须戴帽,最普通的是绣花小花帽,极精巧。冬天多戴皮帽。南疆妇女外出时,除了戴帽外,还要蒙上一块白色头巾或棕色面纱。衣服上的特点是夏着丝绸,冬穿皮毛。男子外衣长而过膝,宽袖、无领、无扣,称为“袷袢”。普通有黑白两种颜色,黑色为棉衣或夹衣,白色为单衣。穿时左襟盖右襟,再扎以腰带。内衣较短,多不开胸。女子普通穿连衣裙,外罩背心或西式上衣。喜画眉,染指甲,戴耳环、手镯、戒指、项链等。男女都喜脚穿皮靴,靴上加套鞋,入室脱套鞋,以保持室内清洁。冬天则穿毡靴。
三十六计之釜底抽薪
古人按语说:水沸者,力也,火之力也,阳中之阳也,锐不可当;薪者,火之魄也,即力之势也,阴中之阴也,近而无害;故力不可当而势犹可消。尉缭子曰:气实则斗,气夺则走。面夺气之法,则在攻心,昔吴汉为大司马,有寇夜攻汉营,军中惊扰,汉坚卧不动,军中闻汉不动,有倾乃定。乃选精兵反击,大破之:此即不直当其力而扑消其势也。宋薛长儒为汉、湖、滑三州通判,驻汉州。州兵数百叛,开营门,谋杀知州、兵马监押,烧营以为乱。有来告者,知州、监押皆不敢出。长儒挺身徒步,自坏垣入其营中,以福祸语乱卒日:汝辈皆有父母妻子,何故作此?叛者立于左,胁从者立于右!于是,不与谋者数百人立于右;独主谋者十三人突门而出,散于诸村野,寻捕获。时谓非长儒,则一城涂炭矣!此即攻心夺气之用也。或日:敌与敌对,捣强敌之虚以败其将成之功也。 锅里的水沸腾,是靠火的力量。沸腾的水和猛烈的火势是势不可挡的,而产生火的原料薪柴却是可以接近的。强大的敌人虽然—时阻挡不住,何不避其锋芒,以削弱它的气势?尉缭子说:士气旺盛,就投入战斗;士气不旺,就应该避开敌人。削弱敌人气势的最好方法是采取攻心战。所谓攻心,就是运用强大的政治攻势。吴汉在大敌当前时,沉着冷静,稳定了将士,乘夜反击,获得了胜利。这就是不直接阻挡敌人、用计谋扑灭敌人气势而取胜的例了。宋朝的薛长儒在叛军气势最盛之时,挺身而出,只身进入叛军之中,采用攻心战术。他用祸福的道理开导版军,要他们想想自己的前途和父母妻子的命运。叛军中大部分人是胁从者,所以自然被他这番话说动了。薛长儒趁势说道:现在,凡主动叛乱者站在左边,凡是不明真相的胁从者站在右边。结果,参加叛乱的数百名士兵,都往右边站,只有为首的十三个人慌忙夺门而出,分散躲在乡间,不久都被捉拿归案。这就是用攻心的方法削弱敌人气势的一个好例子。 还有人说,敌人再强大,也会有弱点,我方突然击败敌人的薄弱之处.再击败敌人主力,这也是釜底抽薪法的具体运用。战争中也常使用袭击敌人后方基地、仓库,断其运输线等战术,也可以收到釜底抽薪的效果。 釜底抽薪,语出北齐魏收《为侯景叛移梁朝文》:抽薪止沸,剪草除根。古人还说:故以汤止沸,沸乃不止,诚知其本,则去火而已矣。这个比喻很浅显,道理却说得十分清楚。水烧开了,再兑开水进去是不能让水温降下来的,根本的办法是把火退掉,水温自然就降下来了。此计用于军事,是指对强故不可用正面作战取胜,而应该避其锋芒,削减敌人的气势,再乘机取胜的谋略。釜底抽薪的关键是关于抓住主要矛盾,很多时做,一些影响战争全局约关键点,恰恰是敌人的弱点。指挥员要准确判断,抓住时机,攻敌之弱点。比如粮草辎重,如能乘机夺得,敌军就会不战自乱。三国时的官渡之战即是一个有名战例。 东汉末年,军阀混战,河北袁绍乘势崛起。公元199年,袁绍率领十万大军攻打许昌。当时,曹操据守官渡(今河南中牟北),兵力只有二万多人。两军离河对峙。袁绍仗着人马众多,派兵攻打白马。曹操表面上放弃白马,命令主力开向延津渡口,摆开渡河架势。袁绍怕后方受敌,迅速率主力西进,阻挡曹军渡河。谁知曹操虚晃一枪之后,突派精锐回袭白马,斩杀颜良,初战告捷。 由于两军相持了很长时间,双方粮草供给成了关键。袁绍从河北调集了一万多车粮草,屯集在大本营以北四十里的乌巢。曹操探听乌巢井无重兵防守,决定偷袭乌巢,断其供应。他亲自率五千精兵打着袁绍的旗号,衔枚急走,夜袭乌巢,乌巢袁军还没有弄清真相,曹军已经包围了粮仓。一把大火点燃,顿时浓烟四起。曹军乘势消灭了守粮袁军,袁军的一万车粮草,顿时化为灰烬,袁绍大军闻讯,惊恐万状,供应断绝,军心浮动,袁绍一时没了主意。曹操此时,发动全线进攻,袁军士兵已丧失战斗力,十万大军四散溃逃。袁军大败,袁绍带领八百亲兵,艰难地杀出重围,回到河北,从此一蹶不振。 公元前154年,吴王刘濞野心勃勃,他串通楚汉等七个诸侯国,联合发兵叛乱。他们首先攻打忠于汉朝的梁国。汉景帝派周亚夫率三十万大军平叛。这时,梁国派人向朝廷求援,说刘濞大军攻打梁国,我们已损失数万人马,已经抵档不住了,请朝廷急速发兵救援。汉景帝也命令周亚夫发兵去梁国解危。 周亚夫悦:刘濞率领的吴楚大军,素来强悍,如今士气正旺。我与他们正面交锋,一下恐怕难以取胜。汉景帝问周亚夫准备用什么计谋击退敌军。周亚夫说,他们出兵征讨,粮草供应特别困难,我们如能断其粮道,敌军定会不战自退。 荥阳是扼守东西二路的要冲,必须抢先控制。周亚夫派重兵控制荥阳后,分两路袭击敌军后方:派一只部队袭击吴、楚供应线,断其粮道;自己亲自率领大军袭击敌军后方重镇冒邑。周亚夫占据冒邑,下令加固营寨,准备坚守。刘濞闻报大惊,想不到周亚夫根本不与自己正面交锋,却迅速抄了自己的后路。他立即下令部队迅速往冒邑前进,攻下冒邑,打通粮道。刘濞数十万大军气势汹汹,扑向冒邑。周亚夫避其锋芒,坚守城池,拒不出战。敌军数次攻城,都被城上的乱箭射回。刘濞无计可施,数十万大军驻扎城外,粮草已经断绝。双方对峙了几天,周亚夫见敌军已数天饥饿,士气衰弱,已经毫无战斗力了。他见时机已到,调集部队,突然发起猛攻。精疲力竭、软弱无力的叛军不战自乱。叛军大败,刘濞落荒而逃,在东越被杀。
满族音乐的文化背景及艺术形态
满族音乐生成的文化背景及艺术形态 有史可查的满族先世音乐是“渤海乐”,它是靺鞨建立渤海国后,逐渐吸收高句丽后裔、夫余人和其他部落而形成的渤海族的音乐。渤海国初建时期,各部落尚处在原始社会晚期阶段,渔猎是主要生产方式,以后由于和唐王朝的交流日趋密切,形成了国家政权中心地区生产方式农耕化的阶级社会文化结构,而边缘地区还保留原始的土著文化。这方面可从东宁县团结遗址发现渤海时期平民居住的半地穴式居住址和在渤海上京发现的地面建筑居住址的强烈对比便可窥见一斑。 渤海国文化曾极盛一时,(自契丹灭渤海后,渤海故地空虚、遗民甚少,其文化遭到毁灭性的破坏。)从后世记载中看到,“渤海乐”大致可分成两部分,一部分是渤海贵族享用略有汉化的贵族音乐,如渤海贞孝公主墓壁画中的三个乐伎,他们手持的乐器,似拍板、箜篌、琵琶,这些是唐燕乐的典型乐器。这部分音乐经融会渤海、高句丽、汉族音乐风格为一体后,不仅为渤海贵族服务,还流传到日本,成为日本宫廷音乐中的一部分①。另一部分是民间音乐。渤海土著人生活在北方的深山密林、江泽湖畔,严酷的生活环境和殊死的狩猎生活,形成了粗犷乐观、勇猛机智的性格。《旧唐书?北狄传》载:“靺鞨人性凶悍,无忧戚,……”、《契丹国志?卷26》载:“有‘三人渤海当一虎’之语,夸男子智勇骁勇”。由此《隋书?乐志》载:“开皇初年,(靺鞨诸部)相率遣使贡献,高祖因厚劳之。令宴饮之前使者与其徒皆起舞,曲折多战斗之容”。 公元926年契丹灭渤海后,移居契丹本土的渤海人仍跳传统的“踏棰”舞。从上述形容渤海民间乐舞的记载中,虽无从考察其音乐形态,但可以判断出渤海族民间音乐的生成与他们的性格和生产方式有着极密切的关系。近年,音乐家们挖掘、整理出了渤海国时期传入日本宫廷的“渤海乐”中的一个乐曲——《新靺鞨》②,从解译后的乐谱中看,“曲调坚定有力,有劳动号子的特点。旋律音阶是以sol,la,do三音列为核心的五声音阶,这正是现在满族民间音乐的特点”③。这个乐谱以具体的音乐形态证实,渤海族民间音乐具有以劳动节奏为主和体现原始美的艺术特征。 渤海国亡后,“黑水靺鞨后称女真,金源各族所从出也”④。建立金帝国的完颜部源于“生女真”,始初他们生活在地处边远,气候寒冷的丛山荒野、江河湖泊间,生产落后、生活困难,仍处在野蛮阶段。但是他们孕育着自强精神,企望南迁,最后经过长期大规模的征战统一了女真各部,又消灭辽王朝,建立起庞大的金帝国。此后,女真族呈多种文化状况,入主中原和上京地区的女真人以农耕文化为主,逐步与汉文化结合进入文明社会;而留在东北地区其他的女真人仍以渔猎、畜牧文化为主,处在较落后的文化状态。 在音乐上,一方面金统治者为巩固政权效仿汉文化,让“乐”为“礼”服务,便极力吸收辽宋音乐,使其典礼音乐、祭祀音乐丰富完备,并形成较完整的礼乐制度和治乐思想;另一方面,因为过分地推崇汉文化而淡化了女真文化,使官方制定的女真语和女真字逐渐被汉语、汉字所代替,继而女真族音乐也被人们淡忘。正如《金史?乐志》载:“大定二十五年,幸上京……于时宗室妇女起舞,进酒毕,群臣故老起舞,上曰:‘吾来故乡数月矣,今回期已近,未尝有一人歌本曲者。汝曹来前,吾为汝歌’……於是诸老人更歌本曲。”由此可见,除老人外,大多数女真人不会唱本民族歌曲。  ;所以,女真族民间音乐在史料中的记载仅是,乐有“鼓笛”、歌有“鹧鸪”、“臻蓬蓬歌”等。那些以后作为牌子曲进入“元杂剧”,似乎是女真语曲名的“阿那忽”、“风流体”、“唐兀歹”、“也不罗”等。在女真族的萨满活动中还可看到女真音乐的踪迹,《金史》卷65“谢里忽传”载:“国俗,有被杀者,必使巫觋以诅祝杀之者……歌而诅之曰:‘取尔一角指天,一角指地之牛,无名之马,向之则华面,背之则自尾,横视之则有右翼者。’其哀切凄婉。若嵩里之音。”这段文字记载了辽代女真人的萨满活动及其萨满歌词和音乐情势。 上述史料说明,女真族劳动人民囿于较落后的生产、生活方式和缺少文化教育,其民间音乐形态还较为简单,或继续传唱先辈留下的“鹧鸪”等歌,或和着单皮鼓唱着节奏鲜明而简约的“臻蓬蓬歌”,以及萨满活动之歌,而乐器仅有鼓(包括单皮鼓)和笛。由此可见,女真族民间音乐呈现出以生活节奏为主,体现自然美的艺术特征。 在努尔哈赤统一女真族各部之前,东北地区大约有建州女真、海西女真和野人女真三大部,建州女真从牡丹江下游迁徙到浑河支流苏子河畔,由于该地邻近明朝边地,促其生产方式从狩猎型急剧向农耕型转化,形成满语称之为“拖克索”的庄园奴隶制。海西女真从松花江中、下游迁徙到开原东和吉林南一带,他们除从事农业生产外,还与汉人进行用土产品牲畜换取生活、生产用品的交易,使经济有了进一步发展,其庄园奴隶制比建州女真形成的还略早。野人女真留居在黑龙江流域,他们仍以渔猎为生,兼从事农业生产。满族统一后,虽从狩猎文化转为农耕文化,但“精骑射、尚勇武、喜渔猎、善歌舞是其突出的习尚。 骑马是狩猎和交通的必备条件,射箭是谋生(狩猎)和御敌的必要手段,已达到人人熟谙的程度。”① 满族人的性格“以勇往掠获为荣耀,以退缩无为为耻辱。所以战争之时人人勇跃争先,奋不顾身,甚至下令也制止不住。”从上述满族人的生产方式、生活习俗和性格秉性可以想到,满族音乐以反映生产、生活为主要内容,旋律质朴、节奏棱角分明,音乐性格坚定有力。这些艺术特征在当代音乐工作者所收集整理的满族音乐中都得以映证。 综上所述,在清入关以前的满族及其先世,他们生活在天气寒冷、自然条件恶劣的东北地区北部,出于生存的基本需求,迫切需要改变生活环境,在其北部毫无出路之时,极盼南迁,为此长期处在民族迁徙、战争、分化、融合之中。这种仅能维持生存的生产劳动和动荡的生活环境,使民间音乐呈现以极贴近生活内容的自然音调形态,以此来解除劳动疲劳,达到自娱效果。在此期间,因为满族先世在东北地区没有形成长期相对独立的政权体系,没有坚持使用本民族的语言和文字,且又长期在不同时期、不同地区、不同程度地吸收汉文化,所以影响满族民间音乐形态、风格的自成体系和发展,几乎长期停留在较简单的音乐形态上。然而对满族音乐的认识却不能如此简单,正因为满族及其先世的不断迁徙,使得满族民间音乐在不同文化领域中发生了不同变化。
侗族--一个擅长唱歌的民族
侗族是一个擅长唱歌的民族,据统计,侗歌不下200余种。其中,以大歌最为著名。大歌,侗语称为gal laox或gal mags,是大型之歌的意思。它是侗歌中的精粹,主要特征是在音乐上形成了多种结构与表现手法。最难得的是在集体性的歌唱中产生了应用多声部来表现内容的手法。其形式是领唱与众唱相结合,分高、低声两部。高声部是派生的,主旋律在低声部。它是我国目前所发现的民间最完善的一种民间合唱。侗族大歌有四类:以展示故事情节、人物对话为主的叙事大歌,以抒发男女相互爱慕之情为主的抒情大歌,以劝教诫世为主的伦理大歌和以展示音乐曲调为主的声音大歌。 各类大歌往往在命名上就可以区别:叙事大歌常冠以人名。抒情大歌常冠以流传地区的地名。伦理大歌常冠以每一类人物的通称。声音大歌常冠以昆虫鸟兽或季节时令的名称。前三类大歌也可以用琵琶歌的形式演唱。只有声音大歌只能用大歌演唱。声音大歌也译称花唱大歌。这类歌歌词少衬词多。歌词少的只有两句,多的也不过十句。它以优美动听的曲调见胜,讲究声音的刻画和声音的悦耳。 大歌的歌词结构也显示它独特的韵律格式,使之与音乐相协调。每首歌包括男女对唱两个组成部分。每部分由相对的十多段或数十段组成,数段又形成一个单位。每一单位的各段最后一个音节要押韵,每段分上下两个小段。每小段若干句,最后一句为单数音节句,其余各句都为双数音节句。小段的句与句之间要押复韵,即第一句的末音节韵与第二句中间某一音节的韵复合,而第二句的末音节又与第三句的中间某一音节的韵复合,依次复合至末尾。 大歌流传地区并不普遍。它集中流传在贵州的黎平、从江、榕江三个县以及广西三江紧靠从江的一些村寨。大歌都由训练有素的歌班来演唱。传统的歌班以房族为基本单位组成的。一般只有未婚青年才能参加。歌班中按性别分成男班、女班。歌班的人数无具体规定,最少在4人以上,最多达20余人。有时一种临时性的组合也可多至五六十人。歌班中要选拔出高声部(也是领唱)的歌手。高音从小就开始培养,一般同时培养几人。但在演唱中则不论歌班有多少人,唱高音的只有1人。其他成员唱低声部。每个歌班都由年岁较大的歌师来管理和负责教习。大歌的正式演唱场面是比较隆重的。通常是外寨的歌班来访时,主寨的歌班就邀请对方于夜晚进鼓楼演唱。男性歌班由女性歌班接待,女性歌班由男性歌班接待。同性歌班习惯上是不互相邀请的。演唱也有一定的程序,先由主寨歌班唱《迎客歌》,客寨歌班回唱《赞鼓楼》,然后再进行对唱。对唱大歌常常通宵达旦,唱至次日黎明方散。近年来,侗族大歌走出侗乡山村,蜚声国内外。1986年秋贵州侗族合唱团应邀参加巴黎秋季艺术节,大歌在巴黎引起轰动。 侗族乐器格以、琵琶、笛子、芦笙是侗族民间自制的乐器。格以。侗语称os is,是根据此琴发出的声音而得名,因形似牛腿,又名牛腿琴。它是一种弓弦乐器,多用杉木或松木制作,两弦。声音清脆,多用来伴奏情歌。琵琶。侗语称bic bac,是由弦鼗发展来的弹拨乐器,形状与汉族使用的三弦相似,有大、中、小三种类型,主要用以说唱叙事歌的伴奏。琵琶多用杉木、梓木或松木制成。一般由弹唱者自己制作,用牛角片拨弹,通常有4根弦。由于东器大小不一,因此在音色、音区和定弦等方面都大不相同。笛子。侗语称jigx,与汉语笛的古音相通。它是竖吹的,形似洞箫,有7个音孔。多用来伴奏情歌。芦笙。侗语称lenc,是一种簧管乐器。芦笙以竹子为笙管,外侧开按音孔,内装铜制簧片,插入木制笙斗内。一般有6管,也有多达10管12管的。6管芦笙只有5管或3管装笙簧,其余为无簧的装饰管。管外装3个竹筒或以薄竹壳制成的三角形共鸣器,以扩大音量。芦笙的大小不一,高音芦笙只有二三尺,小的只有1尺左右。中音芦笙约2尺至1丈,低音芦笙高达2丈多。一种称为筒卜或芒筒的低音芦笙用一根小竹管插在粗大竹筒里,只发一个音,立在地上吹。低音芦笙用来烘托高、中音芦笙主旋律的。高音芦笙是芦笙队的领唱音。吹芦笙是吹奏和舞蹈合而为一的艺术形式。 侗族的芦笙曲调有100余种,分为三大类: 1.作信号用的曲调,有集合调、过路调等;2.用于比赛的曲调,有摸七调、同巴调等;3.用于舞蹈的曲调,有红鱼尾、龙盘柱等。芦笙舞姿大多是刻划一些动物动作,也有部分动作是从生产劳动中提炼出来的,花式很多,如围圈、换背、赶老虎、鱼上滩、鸡打架、踩八卦等。吹奏芦笙的地区,每个寨子都有芦笙队,大的寨子有几个芦笙队。一般以鼓楼为单位组成。芦笙队的规模大小不一,少则十几人,多则百余人。对侗族来说,吹奏芦笙不仅是娱乐,还是各种隆重场合中的礼仪性乐舞。凡祭祖祭神、踩桥盛典、迎接贵宾、外出为客也都要以芦笙为前导。在特别隆重的场合,周围几个村寨的芦笙队集合在一起,数百架甚至上千架芦笙聚于一堂,其声势之浩大,场面之壮阔,声音之响亮,令人惊叹。 除了上述乐器外,侗族也使用铜鼓。虽然有些地方的铜鼓已经失传,但从文献记载、出土铜鼓、民间传说看,侗族使用铜鼓可以追溯到古老的年代。民国25年(1936年)在贵州天柱邦洞曾挖出一面铜鼓,刻有东汉光武年号,重60余斤(1943年天柱县城大火中付之一炬)。目前,广西融水一带的侗族村寨还保留着不少铜鼓,据调查,至少还有40多面。
蒙古族的民歌与审美心理(五)
珍重父母的养育之恩 为人父母者 ,养育子女 ,劳苦功高 ;报答父母养育之恩 ,是我们中华民族共同的美德。崇尚父母的养育之恩 ,报答父母的养育之情 ,在蒙古民歌里表现比较突出。如乌珠木沁民歌《母亲情》里是这样唱的 : 在圆圆的树冠顶上 ,矫健的雄鹰在翱翔 ,把弱小的我抚育成人 ,怎样才能回报母亲情。 如此注重母亲的恩情 ,表现出作为子女怎样才能报答母亲的养育之恩的急切心情。图谢图民歌《阿希玛》里有这样的唱段 : 嫁到远方十几年 ,哥哥从未携礼来探望。不盼哥哥带来的礼品 ,只是思念父母在吟唱。 嫁到远方的姑娘想的不是哥哥的礼品 ,而思念的是父母亲情。这一心情用礼品是无法替代的。阿拉善民歌《五岁枣骝》里唱道 : 从细雾朦朦之中 ,升起的太阳光明。左思右想细琢磨 ,还是父亲最可敬。要能变成一只雄鹰 ,我要在最高空盘旋 ;作为他心爱的孩子 ,我早飞落在母亲身边。 这首歌表达了用香甜的乳汁哺育子女的母亲最美好 ,自小教诲子女的父亲最可敬 ,守候在父母身旁最幸福的孝子之情。此外 ,像《黄色山峰》、《登上坨包》、《大漠》、《巍巍的阿拉善》、《黑枣骝马》等许多蒙古族民歌 ,都表现了把孝顺父母视为最高尚的品德加以赞颂 ,体现了蒙古民族自古尊敬父母这一传统美德。 崇尚勇敢有力的英雄好汉 崇尚羡慕勇敢有力者的审美观念在蒙古民歌中也比较普遍。蒙古族心目中所向往的英雄好汉都有着巨大身材 ,臂力过人 ,对待人民像温顺的牛犊 ,对待仇敌 ,像勇猛的雄狮。以这样的审美心理塑造的英雄 ,形象逼真 ,诩诩如生。如科尔沁民歌《巴拉吉尼玛扎那》里有这样的唱段 : 巴拉吉尼玛是英雄好汉 ,两个扎撒克里他的英名横贯 ,他们弟兄所到过的地方 ,顶带花翎的王爷诺颜都提心吊胆。扎那是个孤胆英雄 ,他的英名威震扎撒克衙门 ,他们弟兄所到过的地方 ,顶带花翎的王爷诺颜胆颤心惊。 这首民歌赞颂了勇力过人的巴拉拉吉尼玛、扎那两兄弟 ,贬斥了胆小如鼠、腐败无能的王爷诺颜 ,给人以美丑分明的审美享受。这首歌里还唱道 : 我们根本不惧怕死亡 ,决不屈膝去作统领的劳工 ,只要我们能活着出去 ,用手中的长枪拼上一场。 如此歌颂巴拉吉尼玛、扎那两兄弟视死如归 ,决不与仇敌妥协的英雄气概。此外 ,《嘎达梅林》、《陶克套乎》、《乌力吉吉曰嘎拉》等民歌都记述了主人公为了家乡、为了家乡父老乡亲英勇奋斗的英雄事迹 ,塑造了主人公勇力过人、机智勇敢、不畏强暴 ,同人民共患难的理想形象 ,表达了蒙古民族崇尚勇敢坚强的人物性格的审美心理 ,钦佩英雄勇力 ,为他们的成功和胜利欣慰和满足。
藏族的音乐
藏族传统的“五明”之学中有工艺学一门,音乐便归于其中,主要译介了公元二世纪的印度学者波罗多所著的《乐舞论》,以及旃陀罗阁弥和《旃院罗波字经》、《乐论明意颂》等。这些作品在藏族作为一学科流传,受到历代高僧大德们的重视。 藏族人自著的音乐著作大约要数萨班(1182—1251)的《乐论》为早。围绕以寺院为主体的音乐和表演活动,藏族的乐器主要有:   (1)鹰笛。用鹰骨制作的吹管乐器。   (2)岗令。意为腿骨号,吹管乐器。   (3)董。即海螺,藏族喜用白海螺(董噶)。   (4)铜钦。意为大号。吹管乐器。   (5)牛角琴。用野牛角制作的拉弦乐器。   (6)根卡。为藏族拉弦乐器。   (7)扎聂。为弹拔乐器。基本流行整个藏区。   (8)必汪。拉弦乐器。俗称弦子。   (9)达玛若。为打击乐器。俗称拔流鼓。 藏族音乐一般被分为寺庙音乐、宫廷音乐和民间音乐三类。这三类音乐各自的蕴含是非常丰富的。囊玛是藏族歌舞中非常重要的形式,通常许多人称其为宫廷歌舞、或古典歌舞。堆谐是与囊玛一样,在藏区卓有影响的歌舞。“堆”为地方名”“谐”为歌舞曲。其意为“堆地方的歌舞”,民间称其为“拉萨踢踏舞”。藏戏、寺院音乐也是藏族音乐的大类。
三十六计之反间计
古人按语说:间者,使敌自相疑忌也;反间者,因敌之间而间之也。如燕昭王薨,惠王自为太子时,不快于乐毅。田单乃纵反间日:乐毅与燕王有隙,畏诛,欲连兵王齐,齐人未附。故且缓攻即墨,以待其事。齐人唯恐他将来,即墨残矣。惠王闻之,即使骑劫代将,毅遂奔赵。又如周瑜利用曹操间谍,以间其将;陈平以金纵反间于楚军,间范增,楚王疑而去之。亦疑中之疑之局也。 按语举了好几个例子来证明反间计的成效。田单守即墨,想除掉燕将乐毅,用的是挑拨离间的手段,散布乐毅没攻下即墨,是想在齐地称王,现在齐人还未服从他,所以他暂缓攻打即墨。齐国怕的是燕国调换乐毅。燕王果然中计,以骑劫代替乐毅,乐毅只好逃到赵国去了。齐人大喜,田单以火牛阵大破燕军。陈平也是用离间之计使项羽疏远了军师范增。 采用反间计的关键是以假乱真,造假要造得巧妙,造得逼真,才能使敌人上当受骗,信以为真,作出错误的判断,采取错误的行动。 反间计,原文的大意是说:在疑阵中再布疑阵,使敌内部自生矛盾,我方就可万无一失。说得更通俗一些,就是巧妙地利用敌人的间谍反过来为我所用。在战争中,双方使用间谍是十分常见的。《孙子兵法》就特别强调间谍的作用,认为将帅打仗必须事先了解敌方的情况。要准确掌握敌方的情况,不可靠鬼神,不可靠经验,必取于人,知敌之情者也。这里的人,就是间谍。《孙子兵法》专门有一篇《用间篇》,指出有五种间谍,利用敌方乡里的普通人作间谍,叫因间;收买敌方官吏作间谍,叫内间;收买或利用敌方派来的间谍为我所用,叫反间;故意制造和泄露假情况给敌方间谍,叫死间;派人去敌方侦察,再回来报告情况,叫生间。唐代社收解释反间计特别清楚,他说:敌有间来窥我,我必先知之,或厚赂诱之,反为我用;或佯为不觉,示以伪情而纵之,则敌人之间,反为我用也。 三国时期,赤壁大战前夕,周瑜巧用反间计杀了精通水战的叛将蔡瑁、张允,就是个有名例子。 曹操率领号称的八十三万大军,准备渡过长江,占据南方。当时,孙刘联合抗曹,但兵力比曹军要少得多。 曹操的队伍都由北方骑兵组成,善于马战,可不善于水战。正好有两个精通水战的降将蔡瑁、张允可以为曹操训练水军。曹操把这两个人当作宝贝,优待有加。一次东吴主帅周瑜见对岸曹军在水中排阵,井井有条,十分在行,心中大惊。他想一定要除掉这两个心腹大患。 曹操一贯爱才,他知道周瑜年轻有为,是个军事奇才,很想拉拢他。曹营谋士蒋干自称与周瑜曾是同窗好友,愿意过江劝降。曹操当即让蒋干过江说服周瑜。 周瑜见蒋干过江,一个反间计就已经酝酿成熟了。他热情款待蒋千,酒席筵上,周瑜让众将作陪,炫耀武力,并规定只叙友情,不谈军事,堵住了蒋干的嘴巴。 周瑜佯装大醉,约蒋干周床共眠。蒋干见周瑜不让他提及劝降之事,心中不安,哪里能够入睡。他偷偷下床,见周瑜案上有一封信。他偷看了信,原来是蔡瑁、张允写来,约定与周瑜里应外合,击败曹操。这时,周瑜说着梦话,翻了翻身子,吓得蒋干连忙上床。过了一会儿,忽然有人要见周瑜,周瑜起身和来人谈话,还装作故意看看蒋干是否睡熟。蒋干装作沉睡的样子,只听周瑜他们小声谈话,听不清楚,只听见提到蔡、张二人。于是蒋干对蔡、张二人和周瑜里应外合的计划确认无疑。 他连夜赶回曹营,让曹操看了周瑜伪造的信件,曹操顿时火起,杀了蔡瑁、张允。等曹操冷静下来,才知中了周瑜反间之计,但也无可奈何了。 南宋初期,高宗害怕金兵,不敢抵抗,朝中投降派得势。主战的著名将领宗泽、岳飞、韩世忠筹坚持抗击金兵,使金兵不敢轻易南下。 公元1134年,韩世忠镇守扬州。南宋朝廷派魏良臣、王绘等去金营议和二人北上,经过扬州。韩世忠心里极不高兴,生怕二人为讨好敌人,泄露军情。可他转念一想,何不利用这两个家伙传递一些假情报。等二人经过扬州时,韩世忠故意派出一支部队开出东门。二人忙问军队去向,回答说是开去防守江口的先头部队。 二人进城,见到韩世忠。忽然一再有流星庚牌送到。韩世忠故意让二人看,原来是朝廷催促韩世忠马上移营守江。 第二天,二人离开扬州,前往金营。为了讨好金军大将聂呼贝勒,他们告诉他韩世忠接到朝廷命令,已率部移营守江。 金将送二人往金兀术处谈判,自己立即调兵遣将。韩世忠移营守江,扬州城内空虚,正好夺取。于是,聂呼贝勒亲自率领精锐骑兵向扬州挺进。 韩世忠送走二人,急令先头部队返回,在扬州北面大仪镇(分江苏仪征东北)的二十多处设下埋仗,形成包围圈,等待金兵。 金兵大军一到,韩世忠率少数兵士迎战,边战边退,把金兵引人伏击圈。只听一声炮响,宋军伏兵从四面杀出,金兵乱了阵脚,一败涂地,先锋敲擒,主帅仓皇逃命。 金兀术大怒,将送假情报的两个投降派囚禁起来。
白族的戏剧
(一)吹吹腔 又名吹腔,俗称“板凳戏”,是白族传统的戏剧,流行于大理、邓川、洱源、剑川、鹤庆、云龙等白族聚居县。据老艺人回忆,能数出的剧目达三百余本。内容少数是白族的,多数是汉族的。白族戏剧家杨明1961年著文指出,源起于“弋阳腔”中的“罗罗腔”,随明初屯垦军民带来,并在大理地区生根开花得到发扬。吹吹腔的唱腔现公认的有十多种。按行当分,有生、旦、净、丑四种。按角色的类型和情感来分,则有平腔、丑角腔、一字腔、高腔、二簧腔、大哭腔等种。唱腔属联曲体结构,大都不分板眼。唱完一句或四句后用唢呐伴奏。唱词一半以上用白话语演唱。唢呐有独立的曲牌20多种。在表演程式上,演员注意“四功”、“五法”。唱功,丑角用小嗓,生角用本嗓,净角用粗嗓,旦角用假嗓。吹吹腔戏的行头,一般都用蟒、靠、褶子等服装和盔头、纱帽、五绺须、杂白须等道具。财力有限的戏班,也偶借用白族服装代用的。脸谱与汉族古典戏曲脸谱相类。色彩中,以黑、白、蓝、紫等主色,无黄、绿、金银等色稍晚些使用。 新中国建国前,吹吹腔濒于灭亡。1949年后,人民政府采取了抢救措施,与老艺人合作,搜集整理了一批传统剧目,也创作了一批反映现实生活的新剧。 (二)白剧 1958年大理州文工团成立后,以白族人民喜闻乐见的“大本曲”和“吹吹腔”戏曲形式编写了许多新的曲目、剧目。1960年,正式将文工团定名为白剧团,吸收了一批著名民间艺人,以继承、创编演出白剧为目的。1965年创作的《红色三弦》标志大型多场次的白剧诞生。二十世纪七八十年代又创作了《苍山红梅》、《望夫云》、《苍山会盟》等白剧,并进京作过汇报演出。白剧剧作家杨明、张继成、杨元寿、王立智、赵建华等常与汉族白剧剧作家薛子言、魏树生、陈兴德以及和汉中(纳西族)合作创作白剧作品。白族表演艺术家有董汉贤、杨永忠、李泽新及汉族叶新涛等。
蒙古族的民歌与审美心理(四)
追求感情的满足超过物质享受 蒙古民族民歌其独特的风格和旋律 ,震撼听众的心扉。此外 ,还有一条重要的原因是 ,蒙古民歌里明显流露出追求感情的满足超过物质享受的审美心理。如蒙古民歌《龙梅》是这样看待物质享受与精神享受的 : 纵然穿上哈拉缎 ,嫁给皇帝的儿子 ,要是两人不和睦 ,就是黑暗和苦恼的根子。纵然掘着黑土 ,辛勤地去种园子 ,要是两人对了心 ,就是比皇帝还幸福的曰子。 表达了爱情比黄金珍贵 ,金钱、地位与爱情相比 ,犹如粪土 ,爱情不能用物质交换 ,珍视情感而鄙视物欲的审美心理。又如《桃儿姑娘》里有这样的唱段 : 大千世界宽广无边 ,有识青年成千上万 ,把美丽的女儿桃养大 ,怎能用金银财宝交换 ?茫茫宇宙空阔无比 ,说有阎王那是谎言 ,只因贪图金银财宝 ,明眼人竟让瞎子欺骗。 这首歌表达了厌恶财物金钱 ,反对父母婪金钱而以女儿作交易的丑恶行为 ,希望嫁给有识青年的美好愿望 ,侧面体现重爱情、轻财物的审美心理。
神秘古朴的仫佬族的戏剧
仫佬族人民比较喜爱的彩调戏和师公戏,具有鲜明的山乡特色的文艺形式。彩调戏用汉语桂柳话演唱,可能是从周围壮、汉族借鉴移植而来,有较浓厚的地方色彩。1923年罗城县四把街吴金利从柳州学戏回乡,组织彩调班。同时桂林彩调艺人也来罗城东门乡授艺,成立彩调班,从此,仫佬族村寨纷纷组织业余彩调团,农闲时排练,节日时合伙演出。其中四把乡大吴村吴吉扬1940年参加本村彩调班,自编自导自深剧目如《初一拜菩萨》、《娘害我》等,颇受群众喜爱。从1950—1958年四把乡先后成立六个业余剧团,两个俱乐部。在两乡推动下,全县成立业余剧团50多个,农民业余演员上千人。 “师公戏”又名“唱师”,它的前身是“跳神”,主要流行于河池、宜山,以及邕宁、武鸣、来宾、贵县等壮族居住区。罗城县仫佬族有与“师公戏”近似的“傩愿戏”,仫佬话叫“希罗钦”,往往是在“依饭节”时由“鬼师”道士表演。据考证,仫佬傩戏起源于清代初期“仫佬傩”。罗城县四把乡新村屯吴氏家庭有《依饭薄》,立于康熙49年(1710年),为纪念北宋时牺牲的仫佬族英雄梁善、吴辅、立龛堂一座,每逢亥、卯、未年就奉请“三元师”(道教的师公)祈神降福于依饭地台。这标志着仫佬傩舞开始向傩戏演化。师公面戴傩面具,在打击乐的伴奏下,独唱、领唱、齐唱、溶歌舞戏乐于一体,边唱边舞,表示人神同乐。这就是傩戏的雏形。 有专家的研究认为,中国的戏剧,是以农村祭祀礼仪为母体而脱胎形成的,“傩愿戏”不妨可看作仫佬族山乡戏剧的母体。 仫佬族的现代戏剧则是在新中国成立后发展起来的。如赖锐民写的《潘曼戏丑》(又名《潘曼小传》),就是根据仫佬族民间故事编成的,是一个歌舞戏剧。1986年《潘曼小传》演出并获奖,标志着“仫佬剧”诞生。1992年《潘曼》在广西电视台摆出获全国骏马奖、广西铜鼓奖。这是仫佬族第一部电视剧。  ;
蒙古族的民歌与审美心理(二)
蒙古民族从很早开始就视白色和青色为高贵的象征。这同他们的狩猎、游牧生活密切相关 ,蒙古人幼时吃母乳 ,稍大以后吃马、牛、羊乳 ,长大后 ,乳制品又是他们的主要饮食。因此 ,蒙古人把美好的心灵 ,正直的品行 ,都用乳汁来比喻 ,把充满喜庆的正月称为“白月”。这种命名同蒙古族古代视白色为纯洁、吉祥的象征有关。国外的蒙古学家研究认为 ,蒙古族古代的正月或新年在丰收的季节。学者多尔吉盘察诺夫 1 935年撰写的文章认为 :蒙古地区早先的新年始于 9月。这个季节奶品丰富 ,因而称作“白月”。 学者车必考夫1 981年论及 :“作为游牧民族的蒙古族 ,把畜群繁殖 ,膘满肉肥的秋季作为新的一年的开始 ,主人和他们的牲畜都长一岁。”此外策达赖 1 959年写道 :自古 ,蒙古族在一年四季里有一个‘乳月’,在这牲畜产乳丰富的季节举行仪式 ,称该月为“子月”“乳月”或“白月”。迎亲送亲 ,参加婚宴 ,骑的是白马白驼 ,聘礼送的也是白马白驼。与此相反 ,他们视黑色为恶运的象征而加以忌讳。他们把每年的正月十三视为“黑曰”,这一天他们禁忌出门或办事。在大千世界的各种色彩中视白色为纯洁、尊贵加以崇尚的历史 ,在蒙古族美学史上有鲜明的特点 ,这在蒙古民歌里有突出的体现。如《百灵鸟》里唱道 :   美丽的白色百灵鸟 ,  它在美好的正月鸣啼。  吉祥的正月到来的时候 ,  女儿思念妈妈哭泣。 这首歌 ,出嫁的女儿把思念母亲的心情 ,与美好象征的白色联系起来 ,声情并茂 ,突出了主题。再如《白色的银合马》是这样唱的 :   我心爱的白色银合马 ,  步履是那样的优美 ;  我白发苍苍的阿爸 ,  教诲是那样的珍贵。  我心爱的云青马 ,  步履是那样的优美 ;  我白发苍苍的额吉 ,  教诲是那样的珍贵。 这首歌充分体现了蒙古族崇尚白色的审美心理。 古代蒙古族在崇尚白色的同时 ,认为青色为美 ,这同他们认为青天是万物的主宰这一天命观相关。《永恒的青天》这首歌体现了这种心理 :   朦朦细雾里 ,  永恒的青天美。  满目青湛湛 ,  长生的蓝天美。  欢娱伴歌声 ,  攸扬曲调美。  犹如布谷声 ,  声声动心扉。 把永恒青天 ,湛蓝的天空、动人的乐曲声交织在一起 ,碧野蓝天 ,曲调声声 ,浑然一体 ,令人心旷神怡。 哲里木民歌《森德尔姑娘》里有“青色长袍为谁缝制”等唱词 ,《肥壮的深青马》等蒙古族民歌里都把青色作为美好的象征来歌唱。普列汉诺夫在他的《没有地址的信》中说 :原始人起初用粘泥、油脂和果汁在身上涂抹 ,是了有益于身体 ,那么后来涂抹是出于一种审美心理。 蒙古族也曾崇尚过红色。明代肖大衡的《蒙古民俗志》记载 :他们化妆的时候浓妆重抹 ,大红大白 ,而不像我们中原人那样讲究适中。肖大衡指出蒙古族妇女与汉族妇女在修饰化妆方面的不同特点。蒙古族审美观点认为 ,只有浓妆艳抹才是美。如爱情民歌《纯洁的姑娘》里唱道 :   宛如柳叶的双眉 ,  红苹果似的脸庞 ,  美丽漂亮的姑娘 ,  令我梦中不安。 把美丽姑娘的脸庞用红苹果比喻 ,认为红苹果的颜色为美。流露出视红色为美的审美心理。罗布桑却丹在他的《蒙古风俗鉴》中记载 :“蒙古人判断年景 ,青色为昌盛 ,白色为起始 ,黑色为结果。所以蒙古人以青色、白色为各色之首。”

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