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鲁本斯《苏姗娜·芙尔曼肖像》
《苏姗娜芙尔曼肖像》此画绘于木板上,7954厘米伦敦国立画廊 【费兰德斯】 鲁本斯17世纪的佛兰德斯名为“尼德兰的独立邦”(1599-1633),实际上继续隶属于西班牙管辖。佛兰德斯的艺术,主要是为宫廷贵族服务的,尽管也有一些反封建、争独立的民族意识的表现,但多半是曲折和寓意性的。绘画的主顾则大多是王公显贵、贵族化了的资产阶级或耶稣会教团等。意大利的“巴洛克”画风,在这里转而成为更加富丽堂皇的画面装饰和充满世俗性的宗教或神话题材。大画家鲁本斯的艺术活动就属于这种性质。 谈到他的肖像画,首先得从他的婚姻生活谈起。鲁本斯于1609年和一位安特卫普律师的18岁的女儿伊莎贝拉结婚。因怀念意大利,他们住在意大利式的邸宅里,过着幸福的生活(这时他画了一些很好的肖像画,其中一幅即是《画家与妻子》,1609-1610年作),哪知16年后,妻子病逝。过了4年,鲁本斯又和一绸缎商的女儿,年仅16岁的海伦芙尔曼结婚。鲁本斯非常喜爱这第二个妻子。他晚年的许多重要作品都以她为模特儿。不仅如此,他还画了妻子的姐姐苏姗娜芙尔曼许多肖像,这幅《苏姗娜芙尔曼肖像》算是他最成功的一幅(作于1631-1632年;一说作于1625年左右)。这幅肖像是用漂亮和生动的色彩笔触来描绘的,线条十分流畅。和他的主题性绘画一样,举凡人体形象,都画得骨质健壮,过于肉感,这是鲁本斯笔下的妇女形象的特点,也许这就是画家眼里的理想美的标准吧。在这里画家还刻画了形象的性格特征:她的眼神流露出一种乐观幸福的样子,构图严谨,色彩对比强烈;服饰显示了她的贵族身份,但不傲气;从这幅肖像上,观众可以感觉到这位画家所寄托的那种与禁欲主义完全绝缘的生活热情。 鲁本斯是一位多产的画家,他一生总共画了达两千幅油画,题材的广泛性也是历史上少有的,而他与海伦芙尔曼结婚(1630年)以后的10年,则更是他艺术上的光辉时代。
克拉姆斯柯依《荒野中的基督》
画作名称: 《荒野中的基督》作者: 伊万尼古拉耶维奇克拉姆斯柯依 ivan kramskoy,(俄国)创作年代: 1872年风格: 现实主义题材: 宗教规格: 180cm210cm质地: 布面油画收藏地: 莫斯科 特列恰科夫美术博物馆《荒野中的基督》画家借用基督的形象,影射当时的知识分子在真理与名利诱惑之下难以抉择的境况。这个基督身处荒野的孤立之中,他在四十天断食期间,受到恶魔的诱惑,思想十分深沉,百思难解的困惑,压得他透不过气来。画家通过陷入苦苦思索的基督姿态,表现了一个思想家愿献身于社会的精神和毅力,同时也流露出他对罪恶社会的万般无奈,这正是当时进步知识分子的心理状态。画面近景乱石铺陈,远景空旷无垠。黎明时光,地平线上升起一抹朝霞。这清冷的色调,烘托出基督的内心的痛苦与孤独,同时也隐含着俄国社会的黑暗与没落。画家正是用宗教人物来体现俄国进步知识分子的悲剧性。
克拉姆斯柯依《手持马勒的农夫》
画作名称:《手持马勒的农夫》作者: 伊万尼古拉耶维奇克拉姆斯柯依( ivan kramskoy),(俄国)创作年代: 1882 年风格: 现实主义题材: 肖像规格: 质地: 布面油画收藏地: 圣彼得堡 俄罗斯博物馆画中人是一位典型的俄罗斯农民,朴实憨厚,勇敢勤劳,艰难的生活没有压倒他自尊、自强和乐观的个性。画中形象毫无修饰,如同一位真实的农民站在身旁,仿佛能嗅到他身上的泥土气息与芬芳。
马列维奇 《白底上的黑色方块》
【名称】白底上的黑色方块 【类别】铅笔素描 、 名画 【年代】1913年 【作者】马列维奇 【属地】 圣彼得堡俄罗斯国立博物馆藏辐射主义在抽象道路上的探索,导致了一种纯粹而彻底的抽象艺术——至上主义的诞生。至上主义的灵魂是马列维奇(kazimir malevich,1878—1935)。1913年,他在白纸上用铅笔画了一幅《白底上的黑色方块》。这一简约新颖的构图成为至上主义产生的标志。 在现代绘画史上,马列维奇是第一位创作纯粹几何图形的抽象画家。他生于基辅,童年在乌克兰度过。他曾就读于基辅美术学校,1904年进入莫斯科绘画、雕塑、建筑学校学习。在绘画上,他在尝试了后印象主义和野兽主义风格之后,形成“农民马列维奇”风格。该风格的作品以稚拙的手法描绘俄国农民,使形象看起来粗拙僵硬,并在正方形构图中取得沉静有力的效果。后来,他又转向立体主义,画面形象愈加趋于几何化,色彩鲜明且对比强烈。这一风格的作品,如《雪后乡间之晨》、《磨剪刀的人》,对物象进行了几何型处理,这与莱热后期绘画的机械立体主义风格具有相似之处。这种画风,与他以后至上主义的几何抽象构图具有某种内在联系。 1913年,马列维奇画出了著名的《白底上的黑色方块》,这是至上主义的第一件作品,标志着至上主义的诞生。马列维奇在一张白纸上用直尺画上一个正方形,再用铅笔将之均匀涂黑。这一极其简约的几何抽象画,于1915年在彼得格勒的《0、10画展》展出,引起极大轰动。观众们在这幅画前纷纷叹息,“我们所钟爱的一切都失去了。……我们面前,除了一个白底上的黑方块以外一无所有!”不过在马列维奇看来,画中所呈现的并非是一个空洞的方形。它的空无一物恰恰是它的充实之处;它孕育着丰富的意义。 马列维奇认为,观众之所以对该画难以接受,是因为他们习惯于将画视为自然物像的再现,而没有理解艺术品的真正价值。在他看来,“拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等人的绘画,对于批评家和公众来说已变得只不过是无数‘物体’的团块,这个团块掩盖了这些画的真正价值,即产生它们的感情。……倘若能够抽走这些大师作品中所表现的感情——亦即它们真正的艺术价值所在——把它藏起来,那么公众、批评家和艺术学者连想都不会去想它。”(马列维奇著,邹春梅译:《至上主义》,《世界美术》1990年第1期,第7页。)白底上的黑方块是马列维奇表现非客观感情的第一个形式。方块:感情,白底:超越此感情的空间。在这里,艺术没有死亡,而是萌发出了新的革命性意义。 1927年包豪斯出版的丛书对至上主义有一个基本诠释:“再现一个物体本身(客观性是再现的目的)是与艺术无关的东西……所以对至上主义者来说,它提供最充分的纯粹感情的表现,同时又取消习惯上接受的对象。对象本身对他来说是无意义的;而有意识的观念也是无价值的。感情是决定性的因素……艺术因而达到了非客观的表现——达到了至上主义。”简单地说,至上主义是创作艺术中感情的至高无上。在至上主义看来,绘画作品中的要素不再源自客观自然物象,而源自画家“什么都不用”地创造;作为独立整体的作品,其存在只取决于其自身,而不取决于它可能描绘的它之外的任何东西;一件长久不衰的艺术品的真正价值,只在于它所蕴含的感情。“客观世界的视觉现象本身是无意义的;重要的是感情,是与唤起这种感情的环境无关的感情本身。”(马列维奇著:《至上主义》,《世界美术》1990年第1期,第6页。) 马列维奇认为,长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起,而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革,把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。这一变革的第一步,就是在画中寻找一种最朴素的元素,这一元素就是那个黑色的方块。 为什么它是方块呢? 因为画家认为方块表现了人类意志中最明确的主张,表现了人类对自然的战胜。它最为直接地表现了人的感情世界。 为什么要用铅笔将之涂为黑色呢? “因为这是人类感情所能做的最粗简的表演。”(马列维奇语。转引自尼古斯斯坦戈斯编著,侯瀚如译:《现代艺术观念》,四川美术出版社,第149页。) 那么,衬托黑色方块的白底又蕴含了什么意义呢? 它象征了外在空间的无限宽广,更象征了内在空间的无限深远。它是一片虚无空旷的“沙漠”,充满非客观感觉的精灵的“沙漠”。 《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大,而且对整个现代艺术史影响深远。它是非具象艺术道路上的一个里程碑。此后,马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他用圆形、方形、三角形、十字交叉这些至上主义基本成份及简单明快的颜色组构出许多画面,展示了至上主义方块的多样性。1918年,经过一个较为复杂的时期后,他回归简化,达到轻灵简约的巅峰。马列维奇于1920年对至上主义的发展作了总结:“按照黑色、红色和白色方块的数量,至上主义可以分为三个阶段,即黑色时期、红色时期和白色时期。……这三个时期的发展过程是从1913年至1918年,它们都是以纯粹的平面发展为基础。”(转引自萨拉比亚诺夫著,杜义盛译:《马列维奇与二十世纪早期美术》,《世界美术》1990年第1期,第11页。)
克拉姆斯柯依《希施金像》
画作名称: 《希施金像》作者: 伊万尼古拉耶维奇克拉姆斯柯依 ivan kramskoy,(俄国) 创作年代: 1880 年风格: 现实主义题材: 肖像规格: 115.5x83.5cm质地: 布面油画收藏地: 圣彼得堡 俄罗斯博物馆这幅希施金肖像,不仅真实地再现了这位俄罗斯大自然“歌手”的外貌特征,而且深入到这位风景大师的内心世界。希施金长着一副胳腮胡须,性格幽默开朗,总喜欢两手插在上衣口袋里。为了展示其精神气质,画家采用半身特写构图,使形体语言更为集中,表现出希施金朴实得就像俄国的农民一样。他冷眼看着这个世界,思索着自然和人生的奥秘,再用他的画笔传达给人民大众。
弗朗兹·马克《背羊男孩》
弗朗兹马克franzmarc(1880-1916)的《背羊男孩》创作于1911年,这一年正是他形成关于色彩的象征主义表现力的思想的成熟时期。马克自1904年至1907年犯过几次严重的抑郁症后,再次访问巴黎。这一次,巴黎给这位来自德国慕尼黑的青年画家的印象除了香水、葡萄酒外,还有浪漫的情怀和高更、凡高、马蒂斯的崭新的画风。读着这些画风迥异的画,马克的抑郁症慢慢消失了。在基督教教义里,牧羊人护羊是古老不过的题材。这不是一般的神话,而是耶稣赎罪力量的象征。弗朗兹马克以一位全裸的男孩,扛着一只绵羊,涉过深蓝或深绿的小溪,绵羊沉沉地压着男孩,溪水泛起奇妙的浪花。扛羊男孩的躯体由红色或橙色组成,他的脸部没有表情,是麻木?还是虔诚?浅绿色的羊,压弯男孩的腰,男孩扛着羊也扛着疲惫,是罚罪?还是赎罪?马克通过《背羊男孩》对基督教教义的诠释,已经远远超越教义本身,已经更加远古,更加永恒。弗朗兹马克认为:“一旦绿色被引入画面,你就再也不能将永恒的材料,即蛮横的红色完全保留。”马克用他心中的刀,在《背羊男孩》的画面上,任性地切割本来就很郁闷的颜色。河的彼岸是令人窒息的玫瑰红岩石。1914年8月第一次世界大战爆发,弗朗兹马克应征入伍。不久,他的挚友麦克阵亡,抑郁症重袭马克。1916年3月4日,马克逝世于凡尔登。也就是这一年,凡尔登有了“第一次世界大战绞肉机”之称。
毕加索《和平鸽》
上古时期,主宰人类命运的神,抱怨人间道德风气败坏,决定发动一场洪水把人类摧毁,但神又觉得将来还是要有生命延续,于是选择留下诺亚夫妇,因为只有他们是好人,神单独给诺亚夫妇一艘船,船上还放了一对雌雄鸽子。到了神施展雄威的那一天,洪水咆哮,波涛汹涌,把整个地球淹没,所有的生物葬身水中,只有诺亚夫妇和方舟上的生物幸免。方舟不知道在洪水中漂泊了多久,诺亚希望有一天能回到大陆,于是放飞了一只鸽子,让它去打探陆地是否已经露出了水面,鸽子的嘴里衔回来一根青绿色的橄榄枝,诺亚知道可以上岸了,从此世界万物才又得以复生,人们就用鸽子和橄榄枝来象征和平,叫做诺亚方舟。一个传说。把鸽子作为世界和平的象征,并得到世上公认,始于西班牙的艺术大师毕加索。1940年8月,德国法西斯已发动第二次世界大战,法国巴黎沦陷,毕加索正侨居在那里,整天在画室里听到战争的炮火声,心情沉闷。毕加索的邻居米什老人有个孙子,叫留辛,养了一群鸽子,他每天用拴着白布条的竹竿在楼上招引鸽子出巢、飞翔、归巢。后来,留辛觉得白布条意味着投降,于是在竹竿上换上红布条,象征对法西斯的复仇火焰。毕加索当时感叹道:“战争祸及巴黎,也使孩子们早熟。”。然而,毕加索绝未想到,就在第二天,米什老人捧着一只鲜血淋漓的鸽子闯进了他的画室,老泪纵痕,痛心疾首地讲述了留辛的悲惨遭遇。原来,天刚亮,留辛照例在楼上用竹竿导引鸽子出巢,被德国士兵看见,他们像恶狼一样冲上楼,打了留辛一掌,硬说留辛的红布条是向游击队发信号,不由分说就把留辛从窗口扔出去,留辛两只小手本能地扒住高楼的窗沿,凶狠的德国兵用枪托猛砸留辛的小手,留辛摔下去,惨死街头,德国兵还不解恨,用刺刀把鸽笼里的鸽子全部挑死。米什老人央求毕加索:“先生,请求你给我画一只鸽子,纪念我那惨遭法西斯杀害的留辛。”,毕加索义愤填膺,当即挥笔画了一只飞翔的鸽子,栩栩如生,那就是“和平鸽”的雏形。 《和平鸽》1940年1950年11月,为纪念在华沙召开的世界和平大会,毕加索画了一只衔着橄榄枝的鸽子,被正式公认为和平的象征,叫做和“平鸽”。   《和平鸽的脸》1952年毕加索为联合国和平大会画的简笔画《和平鸽》
著名书法家方胜利介绍
著名书法家方胜利介绍:笔名东方明月,中国浙江省千岛湖人,生长在金子尖下,炼狱在祁连山下,修行在宝俶塔下,驰骋在蓝天之下。方胜利自幼学习书法,曾拜田英章,启功,沙孟海等为师,四十多年如一日,专业从事书法优美点,画线条的研究,八十年代就写下了"中国书法用笔的方法"一书,方胜利作品有首都人民大会堂,浙江省人民大会堂,毛主席纪念堂,浙江省公安厅,茅台集团,中诚集团,天立集团,竺梅集团和诸多海内外人士收藏,是中国书协和中国现代硬研协会会,两次在大上海举办方胜利书法艺术展,中央电视台,东方电视台,浙江影视频道,浙江经视频道专题报道过。方胜利的榜书,落落大方,鬼斧神工,独走正统派一路,男女老少都爱,有作品为证,大书画家钱慰民题字为"翰墨风流"书法家房天云题字为"道法自然",书法家邓文范题字为"诚信兴业",上海商报专刊题为"好书法是用心养出来的",范曾,吴山明,孔仲起,陆阳荣,刘西文,王征,王冬龄大师们都是方胜利的良师益友。方胜利一辈子的心血都融入在书法之中,之所以能重拾千年之双钩之用笔,使已失传的双钩书法重现于世,为中国的书法艺术的向前做出了杰出的贡献。方胜利双钩巜非遗》书法,世界独领风骚,大爱收藏雅室,子孙后代受用。二0一五年米兰世博会指定为国家礼品"双钩书法,独步天下"。方胜利在发版作品的每一本书中都是一句话:艺术为祖国为人民服务,把中国的书法艺术向前推进一步。前无古人,后无来者。方胜利现任淳安县方氏书画院院长,杭州敬一书院副院长,中国将军部长书画院千岛湖创作基地主任,中国文艺家书画院浙江分院副院长,国家网络艺术舘副舘长,香港特区书画院副院长,世界人文书画院副院长等等…是真正的文化艺术走向辉煌的新领军人物。一代书法奇才,作品艺术价值无限。
库尔贝《画室》
【创作者】居斯塔夫库尔贝(gustave courbet ,法国)又译 古斯塔夫高尔培【创作年代】1854--1855年【类别】面布油画【风格】现实主义【题材】风俗【规格】361 x 598厘米(全画之大,是他全部作品中首屈一指)【材质】布 油彩【存藏处】巴黎卢浮宫藏、ms211《画家工作室》是库尔贝的一件在油画处理上最复杂也最成功的作品。画家的立意是要以这幅画来作为对他在1848年以后生活的一个回忆;在这幅画中描绘了三十多人,每个人物都有自己的寓意:画面中间是画家自己正在画一幅风景,画前小孩代表“无邪的眼睛”;裸体女模特儿代表画家心目中的缪斯,或真理;画幅背后一个十字架上钉着圣徒圣赛巴先,代表僵死的学院派艺术。围绕这个中心画面分成两部分:右边坐着看书的是诗人波德莱尔,他象征“诗”;前面站立一对男女,为“绘画的鉴赏者”;依次每个人都有象征意义:“散文”、“哲学”、“音乐”等。画的另一部分,大多是画家画过的模特儿,可谓集社会上之三教九流,他们被隐喻为贫困、忧郁、被损害者和被剥削者。总之画中出现的人和物都有一定的寓意,看来十分费解,但它体现了画家的民主思想和现实主义的艺术方向,蕴含着库尔贝对资本主义社会现实抱着怀疑和批判的态度。有人说他的这幅画是骄傲的抒发、感伤的回忆,以及十足的沾沾自喜,赋予了整个的构图以如此天真和温暖的生命力,如此的真挚感,以致它并不显得可笑。还有人说他以高超的表现技巧挽救了一个本来是非常幼稚的构思。但是人们不得不承认这幅画构图的完整、画面气氛的和谐,以及色彩的统一是无与伦比的,画面中心的裸体更是美妙绝伦。有人认为丢在地上的粉红色衣服就是一幅极好的静物画。在画面中所有人物排列成一个半圆形,中央是画家本人的形象。炽热、窒闷气氛的统一,仅仅为库尔贝正在画着的那幅风景画的过于鲜明的色调所打破。色彩的统一以含有各种不同颜色的棕调子为基础。后面的那一大块墙壁,就其玫瑰色、青色和棕色调子的无限柔和而论,本身就是一个杰作。模特儿的裸体是库尔贝最成功的人体之一,虽然她是根据照片画的。所有的体积都是用光和影来表现的,而丢在地板上的粉红色衣服,则是一幅极好的静物画。朋友们的肖像是从库尔贝过去的作品中搬来的。所以,我们在这里所看到的是一幅记忆画,一件真正的幻想之作,它没有体现出库尔贝的现实主义意图。把这幅画与《奥尔南的葬礼》相比,可以清楚地看出库尔贝从摆脱现实的束缚、从他投入这一自我赞美的那种温情中所得到的好处。画中人物由于刻画得的过分清晰而似乎是各自独立的,仅仅依靠独立自在的浓厚气氛才把整个画面统一为一体。由此而产生了颇为雅致的整体感觉的统一和人物的自成一体的对比。这幅巨画显示了画家很强的把握复杂构图的能力以及画家写实的造型和色彩技巧,画的物象具有充分的质感和量感,这一切都表明库尔贝是伟大的现实主义大师。1855年,巴黎举办世界名画展览,评审委员会拒绝接受库尔贝的这幅《画室》,原因是太具有社会主义性质。于是画家决定就在世界名画展附近租一间房子单独展出这件作品,并题名为“现实主义展览馆”,同时发表“现实主义宣言”现实主义艺术流派因此而得名。
拉斐尔《美丽的女园丁》
《美丽的女园丁》是意大利著名画家拉斐尔于1507年创作的油画作品。《美丽的女园丁》画作尺寸为:1220x800mm。收藏于法国巴黎的罗浮宫博物馆。花园里,圣母坐着,看护着两个孩子,这是耶稣与圣约翰。耶稣站在母亲身旁,脚踏在她的脚上,手放在她的手里,向她望着微笑。圣约翰,一膝跪着,温柔地望着他。这是一幕亲切幽密的情景。在那个时代里,由于前人的努力,人们已经习惯于在耶稣的行述中,看到他仁慈的、人的气息。而拉斐尔用一种风格和形式的美,把这首充溢着妩媚与华贵的基督教诗,在简朴的牧歌式的气氛中表现出来。该画给人最持久的印象,是一种天国仙界中的平和与安静。所有的细微之处都有这印象存在,氛围中,风景中,平静的脸容与姿态中,线条中都有。在这翁布里亚的幽静的田野,狂风暴雨是没有的,正如这些人物的灵魂中从没有掀起过狂乱的热情一样。这是缭绕着荷马诗中的奥林匹亚,与但丁《神曲》中天堂的恬静。这恬静把我们的想像立刻摄引到另外一个境界中去,远离现实的天地。在这里,它的卓越与超迈已非一切小品画能比拟的了。小耶稣向圣母笑,圣母向小耶稣笑,但毫无强烈的表现,没有凡俗的感觉,这微笑不过是略略标明而已。孩子的脚放在母亲的脚上,表示亲切与信心;但这慈爱仅仅是在一个幽微的动作中可以辨识。此画笔锋细腻,技巧完美,表现女园丁的亲切、和蔼,赤子的纯洁可爱,对于母性的依恋,给人一种感受煦暖阳光普照的亲情。生动传神地传达了作者对生活的渴望。《美丽的女园丁》构图很天真。约翰望着耶稣,耶稣望着圣母。人们的注意力自然会集中在圣母脸上,圣母原来是这幅画的真正题材。人物全部组成一个三角形,而且是一个等腰三角形,用这个方法支配的人物,不但给予整个画面统一的感觉,而且使它更加稳固。全画上找不到一条太直的僵硬线条,也没有过于尖锐的角度,都是优美的曲线,软软的,形成一组交错的线的形象。人物表情恬静,小耶稣向圣母微笑,圣母想小耶稣微笑,,但无强烈的表现,没有凡俗的感觉。背后的风景更加增加了全部的和谐。几条水平线,几座深绿色的山冈,轻描淡写的;一条平静的河,肥沃的、宜人的田畴,舒朗的树,轻灵苗条的倩影;近景,更散着鲜花。没有一张树叶在摇动,天上几朵轻盈的白云,映着温和的光,使一切事物都浴着爱娇的气氛。从浪漫时代起,风景才成为人们心境的表白。在拉斐尔眼里,风景乃是配合画面和谐的的背景罢了。在画中,拉斐尔把透视的问题加多:手、足,几乎全都用缩短的形式表现,而且运用地十分巧妙。那时候,透视、明暗,还是崭新的科学,拉斐尔只有24岁。这正是一个人欢喜夸示他的技能的年纪。拉斐尔,用一种风格和形式的美,把这首充溢着妩媚与华贵的基督教诗,在简朴的古牧歌式的气氛中表现了。
毕加索《格尔尼卡》
油画《格尔尼卡》,是毕加索作于20世纪30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画结合立体主义、现实主义和超现实主义风格,表现痛苦、受难和兽性:画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来,另一个妇女拖着畸形的腿冲向画中心;左边一个母亲与她已死的孩子;地上有一个战士的尸体,他一个断了的手上握着断剑,剑旁是一朵正在生长着的鲜花;画中央是一匹老马,为一根由上而下的长矛刺杀,左边有一头举首顾盼的站着的牛,牛头与马头之间是一只举头张喙的鸟;上边右面有一从窗口斜伸进的手臂,手中掌着一盏灯,发出强光,照耀着这个血腥的场面。全画用黑、白与灰色画成。1937年初,毕加索接受了西班牙共和国的委托,为巴黎世界博览会的西班牙馆创作一幅装饰壁画。构思期间,1937年4月26日,发生了德国空军轰炸西班牙北部巴克斯重镇格尔尼卡的事件。德军三个小时的轰炸,炸死炸伤了很多平民百姓,使格尔尼卡化为平地。德军的这一罪行激起了国际舆论的谴责。毕加索义愤填膺,决定就以这一事件作为壁画创作的题材,以表达自己对战争罪犯的抗议和对这次事件中死去的人的哀悼。于是这幅被载入绘画史册的杰作《格尔尼卡》就此诞生了。七十年过去,这幅杰作已经成为警示战争灾难的文化符号之一,也使格尔尼卡的悲剧永远留在了人类伤痕累累的记忆中。画面里没有飞机,没有炸弹,却聚集了残暴、恐怖、痛苦、绝望、死亡和呐喊。被践踏的鲜花、断裂的肢体,号啕大哭的母亲、仰天狂叫的求救,断臂倒地的男子、濒死长嘶的马匹……这是对法西斯暴行的无声控诉,撕裂长空。画家以半抽象的立体主义手法,以超时空的形象组合,打破了空间界限,蕴含了愤懑的抗议,成就了史诗的悲壮;在支离破碎的黑白灰色块中,散发着无尽的阴郁、恐惧,折射出画家对人类苦难的强大悲悯。1937年,西班牙的格尔尼卡小镇为德国法西斯空军夷为平地,他闻讯后极为愤慨,就为巴黎世界博览会西班牙馆画了《格尔尼卡》这幅壁画,对法西斯暴行表示强烈抗议。此画结合立体主义、现实主义和超现实主义风格表现痛苦、受难和兽性:画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来,另一个妇女冲向画中心;左边一个母亲与一个死孩;地上有一个战士的尸体,他一手握剑,剑旁是一朵正在生长着的鲜花;画中央是一匹老马,为一根由上而下的长矛刺杀,左边有一头举首顾盼的站着的牛,牛头与马头之间是一只举头张喙的鸟;上边右面有一从窗口斜伸进的手臂,手中掌着一盏灯,发出强光,照耀着这个血腥的场面。全画用黑、白与灰色画成。这幅画描绘了西班牙小镇格尔尼卡遭德军飞机轰炸后的惨状。第二次世界大战期间,德国的将领和士兵经常出入于巴黎的毕加索艺术馆,争相观看毕加索的艺术。可是这些不速之客受到了冷淡的接待。有一次,在艺术馆的出口处,毕加索发给每个德国军人一幅他的油画《格尔尼卡》的复制品。 战争结束后,他以法国抵抗运动战士的荣誉参加了战后第一次美展,并于1944年加入法国共产党。以后,他又参加保卫和平运动,为世界和平大会创作了宣传画《和平鸽》。毕加索为反对侵略战争,维护世界和平,作出了毕生的努力。
乔治·布拉克《埃斯塔克的房子》
在立体主义画家中,乔治布拉克(georges braque,1882—1963)的影响,实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者,并且,“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外,立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出,例如,将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段,等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画,画风简洁单纯,严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析,带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭,其父亲和祖父都是业余画家,这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。1893年,布拉克全家移居勒阿弗尔,不久他便在当地一所美术学校学习。1902年,他进入巴黎美术学校,受到博纳的指导,后又转入安贝尔学院。他于1904年创办了自己的画室。1905年在参观了秋季沙龙之后,他对野兽派绘画产生浓厚兴趣,遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。不过,他的作品却以其“安详如歌一样”的基调,与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。“他的性情极为平稳,因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。”1907年,他与毕加索相识,深为其作品《亚维农的少女》所倾倒,两人遂成为至交,共同筹划起立体主义运动。 1908年,布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里,布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》,便是当时的一件典型作品。在这幅画中,房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体,布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度,使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒,而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加,而是自上而下地推展,这样,使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物,无论是最深远的还是最前景的,都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段,画风明显流露出塞尚的影响,因而,这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。
鲁本斯《阿玛戎之战》
画家在这里描绘的是神话中一则由英雄忒修斯与阿玛戎女王希波吕忒发生爱情而引起的战争场面。两队人马在桥上狭路相逢,战斗异常激烈,前仆后继。鲁本斯的这件作品取材于古希腊神话:“英雄忒修斯远行至亚细亚的克律姆诺伊,见到阿玛戎女王希波吕忒并向她求婚。婚后英雄携她回家。这引起了阿玛戎部落的不满,发兵攻打希腊,一路所向披靡。其时忒修斯正去克里特岛的迷宫中翦除牛怪,直至他得知后赶到雅典,阿玛戎女族即将进抵雅典。忒修斯立即率军迎敌。双方在特尔摩顿河桥头短兵相接,展开了一场血腥的战斗。”是他典型的厮杀场面的作品。作品中阿玛戎军队与希腊军队在尔摩顿河桥头相遇,阿玛戎人为保住自己的军旗正拼死地搏斗着,希腊军队从左侧桥头冲去,势不可当。桥边出现人仰马翻的惊险形象。画上色彩流动,线条飞旋,一切都处在一种惨烈的杀戮风暴中。画家通过敌我激战的情景,烘托了夺军旗的英勇行为。阿玛戎虽处劣势,仍显出不可动摇的战斗意志。右边已出现脱缰狂奔的战马,滚落河中的阿玛戎战士,给人以强烈的动感。全画气势激越,令人震颤。 画面总的动势好像一团旋风,紧紧朝向桥的右侧滚动着。人物的层次绵密,所有的造型服从于一种连续性的运动。色彩所表现的激情已达到了最高点。有的研究者认为这幅画是鲁本斯受到达芬奇的一幅《安加利之战》或提香的《开多尔之战》的影响,这是不确切的。鲁本斯没有见到过那两幅画,即使他当时能见到,也只能是这两幅画的摹本或素描稿,要说汲取前人的构思,至多只是桥上的夺旗战斗。就鲁本斯这幅画的总构思看,他没有摹仿前人的动作,画家是凭借自己娴熟的写实技巧,使线条与色彩取得生动的呼应,并且有他的独创性。
鲁本斯《玛丽·美第奇与亨利四世的婚礼》
在1622-1625年间,鲁本斯为法国卢森堡宫作护墙板装饰,画了大型历史画连作《玛丽美第奇生平》共21幅。这些画面绝大多数采用虚构与现实相结合的手法。出现在画上的神话人物有密涅瓦(智慧女神)、墨丘利(即希腊神话中的赫耳墨斯,商神)、阿波罗和一些象征美丽、爱情与妩媚的女神形象。这些神话人物有的在画上作为历史人物的陪衬,有的充当玛丽美第奇的教师,从而使神人共处,虚实同形,加强了画面的寓意性。它即使历史神化,又避免了真实历史的局限。这是鲁本斯受命皇后而作的绘画巨构的巧妙设计。历史地分析鲁本斯为玛丽美第奇的生平所作的这套历史画,与其说他在赞美这位摄政皇后的“伟业“,不如说画家确实对正在形成中的近代君主制国家表示了肯定。恩格斯在《自然辩证法》的导言中说过:“国王的政权依靠市民打垮了封建贵族的权力,建立了巨大的、实质上以民族为基础的君主国,而现代的欧洲国家和现代的资产阶级社会就在这种君主国里发展起来。“(见《马克思恩格斯选集》第三卷,第444页,人民出版社,1972年版)法国路易十三加强这种君主国的观念,乃是符合历史必然性的。这套组画原来是要表现玛丽美第奇由少女婚嫁到亨利四世的王妃,到摄政皇后的一系列“功勋“。但画家没有按这个意图去构思。他大半采用神话、寓意与象征性形象,这一幅《玛丽美第奇与亨利四世的婚礼》却尊重了史实。   这是21幅组画中的第五幅。其历史场面画家曾亲眼目睹过。那是在意大利任曼图亚公爵的宫廷画师时,他随同公爵参加了佛罗伦萨的婚礼。皇后玛丽在画的左侧,由意大利宫廷侍者簇拥着。她那曳地的锦缎礼服的后襟被一个天使般的小女孩提着,色彩充分表现了这件礼服的质感。玛丽的背后有一家族代表高举十字权杖,以显示其门庭的高贵,这个十字权杖使观者注意到了玛丽头上的皇冠。   亨利四世全副盛装参加婚礼,正在给玛丽载上结婚戒指。玛丽头上的皇冠是教皇给她戴上的,现在教皇又在给这两个欧洲重要代表主持婚礼。场面显得很拥挤,没有过多的人物。 亨利四世和玛丽的婚礼,实际上不过是一种政治策略的结合。它们所带来的结果是法意两国之间延续了几个世纪的和平关系。因此,画家没有在这一场面表现过多的诗意,也不赋予美满的抒情色彩。一句话,它只不过是发生在教堂里的一幕政治交易。   鲁本斯并不拙于表现迸发的情感,他是个热情奔放的色彩诗人。正如19世纪法国浪漫派画家德拉克洛瓦所说的:“没有哪 一个画家能比鲁本斯更象荷马了。“但在这幅画上十分明显,画家只是用彩笔去涂抹斑斓的历史事件而已。
莫奈《持阳伞的女人》
克劳德莫奈的名字与印象派的历史密切相连。莫奈对这一艺术环境的形成和他描绘现实的新手法,比其他任何人贡献都多。这一点是无庸置疑的,印象派的创始人虽说是马奈,但真正使其发扬光大的却是莫奈,因为他对光影之于风景的变化的描绘,已到走火入魔的境地。 他对光色的专注远远超越物体的形象,使得物体在画布上的表现消失在光色之中。他让世人重新体悟到光与自然的结构。所以这一视野的嬗变,以往甚至难以想象,它所散发出的光线、色彩、运动和充沛的活力,取代了以往绘画中僵死的构图和不敢有丝毫创新的传统主义。 他最为擅长应用纯色和细碎的笔触,表现大自然中光、色的变化。在《持阳伞的女人》(又名《莫奈太太和她的儿子》)这幅画里,莫奈着力表现的不是模特的个性,而是光和微风给我们带来的长久的快乐与享受。夏日里的一天,一个年轻女子站在小山丘上,花草没过她的双脚。她好象漂浮在那里,色彩斑驳的阳伞带她远去,在明亮的阳光照耀下光彩夺目。她的长裙由于色彩的反射而显得生动逼真,金黄、淡蓝、浅粉闪闪发光。流动工白云和裙摆、起舞的青草,一切都似乎没有“安定“下来,连空气都在阳光的照射下颤动、流转着。我们从色彩斑驳的花草和它们发亮的阴影望过去,觉得阵阵目眩。虽然此画是莫奈早期的作品,但也可见他已很好地捕捉光影和画中的瞬间印象感觉。画中女仕面部和上半身都用上较暗的色彩,表明是处于阳伞的阴影之下。而整个阳伞、面部、衣裙和草地上的阴影区,与女仕衣裙上向光一面的光影形成对比(小儿子方面也一样),就如现实中看到的一样。另外,女仕摆动的头巾和长裙上的绉褶也加强了画面的动感……