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拉斐尔《教皇利奥十世与两位红衣主教》
1513年,新教皇利奥十世继位。与朱理二世一样,也聘请名艺术家为他歌功颂德,绘制壁画。利奥十世要求拉斐尔为他的梵蒂冈办公室作壁画。这使拉斐尔穷于应付,后来他不得不招收大量徒弟以为帮手。有些大构图壁画就是由他起草让学生们绘制的。然后再由拉斐尔作些修改与润饰。当然,这在一定程度上也妨碍了拉斐尔的独立构思,但肖像画必须由他亲自去完成。这是拉斐尔在去世前3年完成的一幅杰作。从1518年开始画,至第二年正式完稿。画上的三个形象呈垂直式端坐姿势,但脸部转侧的角度不同。光线是从右边射来,人物的受光范围不一样,从而构成了人物空间的深度感。主要人物是利奥教皇。从教皇身上的猩红色 披肩,到桌布的红色与桌上的书本杂物,红色被渐次地分成四个层次。它们又被背景上那一大片大理石般冰冷的暗影所调和。教皇形象被刻画得较为细致,他手持放大镜,在阅读一本用细密画装饰起来的大手抄本。目光凝滞,两手自然地搁在桌边。据说,利奥十世对人文主义哲学很感兴趣,平时也爱从古典哲学中寻求真谛。教皇那张浮肿的脸,显露出疲惫的精神状态。拉斐尔似乎洞察这一切,以神来之笔把人物对经学与哲学矛盾的痛苦思索的精神刻画得很透彻。据史料所述,拉斐尔对这位教皇一度怀有期望,因而对他表示异常的谦恭。1519年,拉斐尔在致利奥十世教皇的一封长信中曾这样说:很多教皇有您老人家的这种称号,但是从来不像您那样具备如此伟大的学识、勇气和精神……有许多教皇只知肆意破坏,歪曲古代教堂、雕像、凯旋门等建筑……而您首先要考虑的应是关怀那些不多的建筑如何得以保全,它们是古代祖国和伟大的意大利的光荣。”从这一段话中,使我们理解拉斐尔之所以敬重这位教皇的原因,是在于期望他能珍惜古代文物,不再像前任那样肆意破坏和掠夺。拉斐尔不仅以描绘妇女与圣母像著称,其他人物肖像在他的绘画中占一定地位。但从性格刻画得出色的肖像来看,则要数这一幅《教皇利奥十世与两位红衣主教》最为典型。这是一幅群像画。画上三个人物是新教皇利奥十世、红衣主教路易兹德罗西、教皇的外甥枢密官米里奥德美第奇。这种以多人物出现在一个画面上的肖像画格式,为后来欧洲出现的群体肖像作出了范例。这一幅画在拉斐尔的全部肖像画中也是破格的。
高更《塔希提妇女》
【名称】塔希提妇女  【类别】油画 、 名画  【年代】作于1891年  【作者】高更  【规格】6990厘米  【属地】收藏于巴黎卢浮宫印象派美术馆《塔希提妇女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。画面中心两个坐在海边沙滩上的塔希提女人形象,给人以一种平衡、庄严感。为了突出这种特定的风土人情,高更采用的是近于古埃及壁画的平涂手法,故意显露单线平涂的稚拙结构形式。画上的两个人物极富东方色彩的趣味。大面积平涂色块的装饰画法,使土著人民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤,与鲜艳的裙子构成了鲜明的色彩对比。高更把这里的热带原始园林简化,然而强化了气氛。这幅画上的异国情调,浓郁的自然景物,没有透视感,没有色彩的层次,充满着主观的装饰味道。 高更在巴黎时就反对印象派那种“纯客观主义”。他强调绘画应抒发自己的感受,让主观感觉控制画面。西方评论家称他的画法是:“景泰蓝主义”。大胆的单线平涂色,黑线勾边。自从19世纪末西方出现了摄影术后,绘画上要求革新的呼声更为强烈,对法国古典主义那种细腻的油画描绘方法,几乎一致表示唾弃。画家们要求在画面上寻找新的艺术语言。他们认为,画面上的物象不应与实际对象完全相似。凡以线条、色彩和体块组成的形象,应有画家自己的情感形态。一句话,要表现“主观化了的客观”。这一幅《塔希提妇女》就具有上述这种单纯的“原始之美”的特点。在这里,透视远近法没有了,色彩是经过整理和简略了的,人物也缺乏立体感,但这一切所构成的色调是令人兴奋的。它的装饰性带来了一种粗犷的部落生活气息。海岛上的浓郁色彩和土人们的纯朴劳动生活与性格,确实给高更的画面带来了特殊的风采。类似塔希提妇女与岛上生活的题材,高更画过许多幅,这一幅具有一定的代表性。
鲁本斯《玛丽·美第奇与亨利四世的婚礼》
在1622-1625年间,鲁本斯为法国卢森堡宫作护墙板装饰,画了大型历史画连作《玛丽美第奇生平》共21幅。这些画面绝大多数采用虚构与现实相结合的手法。出现在画上的神话人物有密涅瓦(智慧女神)、墨丘利(即希腊神话中的赫耳墨斯,商神)、阿波罗和一些象征美丽、爱情与妩媚的女神形象。这些神话人物有的在画上作为历史人物的陪衬,有的充当玛丽美第奇的教师,从而使神人共处,虚实同形,加强了画面的寓意性。它即使历史神化,又避免了真实历史的局限。这是鲁本斯受命皇后而作的绘画巨构的巧妙设计。历史地分析鲁本斯为玛丽美第奇的生平所作的这套历史画,与其说他在赞美这位摄政皇后的“伟业“,不如说画家确实对正在形成中的近代君主制国家表示了肯定。恩格斯在《自然辩证法》的导言中说过:“国王的政权依靠市民打垮了封建贵族的权力,建立了巨大的、实质上以民族为基础的君主国,而现代的欧洲国家和现代的资产阶级社会就在这种君主国里发展起来。“(见《马克思恩格斯选集》第三卷,第444页,人民出版社,1972年版)法国路易十三加强这种君主国的观念,乃是符合历史必然性的。这套组画原来是要表现玛丽美第奇由少女婚嫁到亨利四世的王妃,到摄政皇后的一系列“功勋“。但画家没有按这个意图去构思。他大半采用神话、寓意与象征性形象,这一幅《玛丽美第奇与亨利四世的婚礼》却尊重了史实。   这是21幅组画中的第五幅。其历史场面画家曾亲眼目睹过。那是在意大利任曼图亚公爵的宫廷画师时,他随同公爵参加了佛罗伦萨的婚礼。皇后玛丽在画的左侧,由意大利宫廷侍者簇拥着。她那曳地的锦缎礼服的后襟被一个天使般的小女孩提着,色彩充分表现了这件礼服的质感。玛丽的背后有一家族代表高举十字权杖,以显示其门庭的高贵,这个十字权杖使观者注意到了玛丽头上的皇冠。   亨利四世全副盛装参加婚礼,正在给玛丽载上结婚戒指。玛丽头上的皇冠是教皇给她戴上的,现在教皇又在给这两个欧洲重要代表主持婚礼。场面显得很拥挤,没有过多的人物。 亨利四世和玛丽的婚礼,实际上不过是一种政治策略的结合。它们所带来的结果是法意两国之间延续了几个世纪的和平关系。因此,画家没有在这一场面表现过多的诗意,也不赋予美满的抒情色彩。一句话,它只不过是发生在教堂里的一幕政治交易。   鲁本斯并不拙于表现迸发的情感,他是个热情奔放的色彩诗人。正如19世纪法国浪漫派画家德拉克洛瓦所说的:“没有哪 一个画家能比鲁本斯更象荷马了。“但在这幅画上十分明显,画家只是用彩笔去涂抹斑斓的历史事件而已。
鲁本斯《阿玛戎之战》
画家在这里描绘的是神话中一则由英雄忒修斯与阿玛戎女王希波吕忒发生爱情而引起的战争场面。两队人马在桥上狭路相逢,战斗异常激烈,前仆后继。鲁本斯的这件作品取材于古希腊神话:“英雄忒修斯远行至亚细亚的克律姆诺伊,见到阿玛戎女王希波吕忒并向她求婚。婚后英雄携她回家。这引起了阿玛戎部落的不满,发兵攻打希腊,一路所向披靡。其时忒修斯正去克里特岛的迷宫中翦除牛怪,直至他得知后赶到雅典,阿玛戎女族即将进抵雅典。忒修斯立即率军迎敌。双方在特尔摩顿河桥头短兵相接,展开了一场血腥的战斗。”是他典型的厮杀场面的作品。作品中阿玛戎军队与希腊军队在尔摩顿河桥头相遇,阿玛戎人为保住自己的军旗正拼死地搏斗着,希腊军队从左侧桥头冲去,势不可当。桥边出现人仰马翻的惊险形象。画上色彩流动,线条飞旋,一切都处在一种惨烈的杀戮风暴中。画家通过敌我激战的情景,烘托了夺军旗的英勇行为。阿玛戎虽处劣势,仍显出不可动摇的战斗意志。右边已出现脱缰狂奔的战马,滚落河中的阿玛戎战士,给人以强烈的动感。全画气势激越,令人震颤。 画面总的动势好像一团旋风,紧紧朝向桥的右侧滚动着。人物的层次绵密,所有的造型服从于一种连续性的运动。色彩所表现的激情已达到了最高点。有的研究者认为这幅画是鲁本斯受到达芬奇的一幅《安加利之战》或提香的《开多尔之战》的影响,这是不确切的。鲁本斯没有见到过那两幅画,即使他当时能见到,也只能是这两幅画的摹本或素描稿,要说汲取前人的构思,至多只是桥上的夺旗战斗。就鲁本斯这幅画的总构思看,他没有摹仿前人的动作,画家是凭借自己娴熟的写实技巧,使线条与色彩取得生动的呼应,并且有他的独创性。
梵高《夜晚的咖啡馆》
《夜晚的咖啡馆—外景》  1.作者:梵高  2.质地:画布,油彩  3.创作时间:1888年9月    4.尺寸:8165.5公分  5.收藏地点:纽哈芬,耶鲁大学艺廊。  6.介绍:住在阿尔时的梵高,迷上了画灿烂的星夜。入夜后,他漫步在街头巷尾,支起画架,将蓝色的星空、黑黝黝的房舍阴影,从屋子里流泻出来的温暖灯光,以及闪闪发亮如宝石般的星星,一一入画。这是梵高的晚期作品,用了他最喜欢的蓝色与黄色作为主基调。很容易让人联想到《星空》。不同的是,画中的夜晚并没有给人压抑之感,而是多了几分和谐欢畅。那时梵高的心情应该是自由快乐的,暂时忘却了生命的孤独。蓝色与黄色向来是梵高的最爱,这两种对比色,一个诉说着恬静的心情,一个代表着喧闹的气氛,在这幅画中,即便静谧的蓝色夜晚将至,但由鹅卵石铺成的广场,在黄色调的灯光下,依旧展现着人们的欢乐与活力。本幅画的笔触相当准确,这是梵高细心观察的结果。黄橙的灯光和深蓝的夜空相互对比,视线沿着咖啡棚和座位向后延伸,使画面产生纵深感。梵高曾说这是一张不用黑色的夜景图,他成功的运用色彩表现了夜间户外写生的效果。《夜晚的咖啡馆-室内景》   1.质地:画布,油彩  2.创作时间:1888年  3.尺寸:81x65.6公分  4.收藏地点:奥特卢,克罗勒-穆勒国家博物馆  5.介绍:梵高的激情,来自他所生活在其中的那个世界,来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。这绝不是一个原始人或小孩子所做的那种简单的反应。他写信给弟弟提奥的信,是一个艺术家写出来的最动人的故事。信中表明了他高度敏感的知觉力,这种知觉力完全符合他他那感情的反应。他敏锐地意识到,自己正在获得效果,这种效果是通过黄色或蓝色来取得的。虽然他的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱,及其表现过程中的愉快,但他对较深的色彩十分敏感,所以在谈到《夜晚的咖啡馆-室内景》说:我试图用红色和绿色为手段,来表现人类可怕的激情。《夜晚的咖啡馆-室内景》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视,以难以置信的力量进入到红色背景之中,反过来,红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画,是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索,但是没有一种探索,能有如此震撼人心的力量。   梵高,后期印象画派代表人物,是19世纪人类最杰出的艺术家之一。他热爱生活,但在生活中屡遭挫折,艰辛倍尝。他献身艺术,大胆创新,在广泛学习前辈画家伦勃朗等人的基础上,吸收印象派画家在色彩方面的经验,并受到东方艺术,特别是日本版画的影响,形成了自己独特的艺术风格,创作出许多洋溢着生活激情、富于人道主义精神的作品,表现了他心中的苦闷、哀伤、同情和希望,至今享誉世界。
拉斐尔《西斯廷圣母》
《西斯廷圣母》(sistine madonna),亦称《希斯汀圣母》,为意大利画家拉斐尔圣母像中的代表作,装饰于为纪念教宗西斯笃一世而重建的皮亚琴察圣西斯托教堂,最初它被放在教堂的神龛上,至1574年为止,一直保存在圣西斯托教堂,故得此名。现为德国德累斯顿的历代大师画廊(萨克森州立艺术博物馆的一部分)收藏。画中表现圣母抱着圣子从云端降下,两边帷幕旁画有一男一女,身穿金色锦袍的教宗西斯笃一世向圣母、圣子做出欢迎的姿态。而稍作跪状的圣芭芭拉,她虔心垂目,侧脸低头,微露羞怯,表示了对圣母、圣子的崇敬和恭顺。位于中心的圣母体态丰满优美,面部表情端庄安详,秀丽文静,在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象。扒在下方的两个小天使睁著大眼仰望圣母的降临,稚气童心跃然画上。《西斯廷圣母》是拉斐尔于1512年到1513年间为罗马西斯廷教堂绘制的作品,长2.65米,宽近2米,画中人物和真人大小相仿。这幅作品塑造了一位人类的救世主形象。圣母决心牺牲自己的孩子,来拯救苦难深重的世界。画面像一个舞台,当帷幕拉开时,圣母脚踩云端,神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世,身披华贵的教皇圣袍,取下桂冠,虔诚地迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉,她代表着平民百姓来迎驾,她的形象妩媚动人,沉浸在深思之中。她转过头,怀着母性的仁慈俯视着小天使,仿佛同他们分享思想的隐秘,这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光,最终与圣母相遇,这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。这幅画中的圣母被世人认为是圣母画中的绝品,画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬、不可亲近的模样,将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女,她的脸上洋溢着坦然的骄傲;为自己手中怀抱着的基督,她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱,因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。《西斯廷圣母》为拉斐尔圣母像中的代表作,它以甜美、悠然的抒情风格而闻名遐迩。这幅画是教皇朱理亚二世送给皮亚琴察西斯廷教堂黑衣修士的礼品,拉斐尔受托而为这一教堂的祭坛作画,故有《西斯廷圣母》之名。画面表现圣母抱着圣子从云端降下,两边帷幕旁画有一男一女,身穿金色锦袍的男性长者乃教皇西斯克特,他向圣母圣子做出欢迎的姿态。而稍作跪状的年轻女子乃圣母的信徒渥娃拉,她虔心垂目,侧脸低头,微露羞怯,表示了对圣母圣子的崇敬和恭顺。位于中心的圣母体态丰满优美,面部表情端庄安详,秀丽文静,趴在下方的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临,稚气童心跃然画上。拉斐尔的这幅名画对美丽与神圣、爱慕与敬仰的把握都恰到好处,显示出高雅的格调,因而使人获得一种升华的精神享受。这幅名画曾因第二次世界大战战乱惨遭破坏,丢失多年,1954年才偶然被人在一建筑物的地下室中发现。拉斐尔笔下的圣母和中世纪的圣像画完全不同,他以母性的温情和青春的健美完美地体现了文艺复兴时期的人文主义理想。这幅1512年至1514年间完成的《西斯廷圣母》以其秀美典雅的艺术风格在同类作品中出类拔萃,在西方绘画史上具有特殊的地位。正如雷诺兹所说:拉斐尔是所有后继画家的模范,不断地模仿,同时不断地创新。他的典范风格成了所有学院派的理想,对后来著名的古典主义者,如意大利的阿尼巴莱?卡拉奇、法国的普桑及安格尔等,都产生了巨大的影响。画面像一个舞台,当帷幕拉开时,圣母脚踩云端,神风徐徐送她而来。代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世,身披华贵的教皇圣袍,取下桂冠,虔诚地欢迎圣母驾临人间。圣母的另一侧是圣女渥瓦拉,她代表着平民百姓来迎驾,她的形象妩媚动人,沉浸在深思之中。她转过头,怀着母性的仁慈俯视着小天使,仿佛同他们分享着思想的隐秘,这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光,最终与圣母相遇,这是目光和心灵的汇合。圣母的塑造是全画的中心。从天而降的圣母出现在我们的面前,初看丝毫不觉其动,但是当我们注目深视时,仿佛她正向你走来,她年轻美丽的面孔庄重、平和,细看那颤动的双唇,仿佛听到圣母的祝福。扒在下方的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临,稚气童心跃然画上。据说,这两个小孩是拉斐尔有一天在面包房前看到的,两个孩子曲肘作成天真的样子,拉斐尔敏捷地把他们速写下来,后来加在这幅画上。拉斐尔真是敏捷而又机智,而且也有非常诙谐之处。拉斐尔在他短促的一生中画了近三百幅画,其中以描绘圣母的画居多。只要说是拉斐尔的圣母就是非常有名的,因为数量很多,因而要加上种种名字,如在庭园里的叫《花园里的圣母》,在座椅中的叫《座椅中的圣母》,大公爵府中的叫《大公爵的圣母》等等,最有名的当然是《西斯廷圣母》。而且拉斐尔的《西斯廷圣母》受到所有的人欢迎,例如要是说某个女人象拉斐尔的圣母一样,那就等于是说那个女人无上的美,直到如今,在英国还是这样。《西斯廷圣母》几乎可以被认为是圣母画中的绝品,画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬,不可亲近的模样,将圣母描绘成一个美丽,温柔,充满母性的意大利平民妇女,她的脸上洋溢着坦然的骄傲。为自己手中怀抱着的基督,她的脸上又流露出深厚的带有牺牲精神的母爱,因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。这种伟大的母爱,显现于这个身着简朴衣裙,赤足的年青的妇女身上。画面上,帷幔向两边缓缓拉开,圣母马丽亚怀抱婴儿基督从云中冉冉降落。迈着轻盈坚定的步伐向前移动,扑面而来的风吹散了衣服的皱褶。她的脚边,跪着年老的代表人间权威的统治者教皇西斯廷二世和年轻美丽的代表平民百姓迎驾的圣女瓦尔瓦拉,前者穿着沉重的法衣,用手指着圣母应该去的大地。后者形象妩媚动人,沉浸在深思之中的她虔心垂目,侧脸低头,微露羞怯,表示了对圣母圣子的崇敬和恭顺。她转过头,怀着母性的仁慈俯视着小天使,仿佛同他们分享着思想的隐秘。爬在下方的两个小天使睁着大眼仰望圣母的降临,稚气、天真的童心跃然画上。两个小天使的原型是拉斐尔家对面面包房,面包师傅的两个儿子,每天到他家玩。拉斐尔喜欢他们两个。于是拉斐尔加了他们两个画像。这是拉斐尔的画中最美的一部分。人们忍不住追随小天使向上的目光,最终与圣母相遇,这是目光和心灵的汇合。在拉斐尔过去创作的圣母画中,总是极力追求完好无缺,更多地具有母亲和情人的精神气质和形象。而这幅《西斯廷圣母》是在更高的起点上塑造了一位人类的救世主形象。她决心以牺牲自己的孩子,来拯救苦难深重的世界。这幅稀世之作画出了女性的温柔与秀美,歌颂了圣母把爱子献给拯救人类的伟大事业的崇高行动。13世纪意大利伟大诗人但丁对这位天神降临人间的女王唱出了至尊至敬的赞歌:她走着,一边在倾听颂扬,身上放射着福祉的温和之光;仿佛天上的精灵,化身出现于尘壤。19世纪俄国著名画家克拉姆斯科依说,这幅画即使到人类停止信仰的时候,仍不失去价值。
奥古斯特·麦克《动物园》
【名称】奥古斯特麦克《动物园》  【类别】油画 、 名画  【年代】1912年  【作者】奥古斯特麦克  【规格】129.9x230.5厘  【属地】德国多特蒙特奥斯特瓦尔德博物馆藏  【简介】虽然奥古斯特麦克(august maeke, 1887—1914)与康定斯基、马尔克交往密切,人们也习惯于将他看作青骑士社的组织者之一,但事实上,麦克的艺术与他们的艺术绝不是一回事。麦克并不追求“精神世界”的表现,也未在抽象化道路上走远。他的艺术总体上看来是自然而具象的。在麦克画中,赏物的少妇、散步的绅士、天真可爱的儿童、各种各样的动物,都保持了具象沉静的、一眼可辨的形。这些形与明亮丰富的颜色在画上共同组构出和谐、欢乐的韵律。麦克在色彩上的造诣曾对马尔克产生过较大的影响。他重视画面色彩的力量,所使用的颜色色域宽广,既纯又亮,闪耀着诱人的光彩。这可能与其早期师从于德国印象主义画家柯林思时所打下的基础有关。其独特的艺术风格是在印象派、野兽派、立体派的共同影响下形成的。立体派启发他的形变得简洁概括,野兽派帮助他更好地表现生活,再加上印象派的色彩基础,足以使他有能力把画面布置得亮丽、高雅且富有音乐性。  三联画《动物园》是麦克作于1912年的一件代表作品。画面前景描绘了一些动物及专注地观看动物的妇女和儿童,背景则安排了几位绅士正在园里漫步或参观。人、动物、树木、房屋经过了某些抽象化处理,但总体上仍保持了自然主义的风格。颜色以明亮的白、黄为主,间以深色和纯度很高的红、蓝色,看上去丰富绚丽,如同水彩画一般呈现出半透明的光泽。温暖明朗的色调传达了悠闲、欢乐的情绪,人、动物、自然和谐地融为一体,宛如一个世外桃源。遗憾的是,麦克的艺术才华尚未充分发挥,便于1914年在一战中阵亡,年仅27岁。  保罗克利(paul klee,1879-1940)出生于瑞士,但其一生主要是在德国度过的。作为音乐教室的儿子,他从小受到过良好的音乐教育,不过最终他走上的却是美术这条道路。曾经拉小提琴的双手创造出了极具个性、充满幻想的艺术世界,这成就使他无可非议地跻身于最杰出的现代主义艺术家之列。  克利早年曾在尼尔艺校求学,并曾师从于墨尼黑艺术学院的斯塔克。1911年,他与康定斯基、马尔克、麦克等人相识,并参加青骑土社的有关活动。1914年前后,他与麦克结伴去了突尼斯和非洲,这一旅行使其艺术发生了某种重要变化,渐渐地,他找到了自己独特的艺术语言和视角。应该说,克利所接触到的艺术影响源是相当复杂的,印象派、野兽派、立体派……,雷东、思索尔、德劳内、毕加索、卢梭……。在这些纷繁复杂的影响面前,他保持了冷静。审慎的思考和细致的探究对其独树一帜的风格的形成有重要作用。  克利认为,在艺术中“直觉是决不可能被替代的。”他对凭直觉自主描绘的儿童艺术很感兴趣。儿童特有的符号创造能力、形状变化能力,尤其是无拘无束、天真率直的特性令他颇有启发。有时他也试着象孩子画画那样,由着笔在画布上信马由缰地自由涂绘,获得某种直觉形象,再对之加以有意识的改进,从而得到他所需要的东西。他的作品看似天真稚拙,实际上却是深刻而独特的。形是克利作品充满魔力的重要方面。他用点、线、面组构出各种象征性符号般的形状,这些形状在画面上自由自在地延伸变化,又出乎意料地碰撞在一起,激荡出某种不可思议的震颤力。有些形象非常可爱,游弋的鱼、怪物的面孔、红色的气球……仿佛出自孩童之手。有些形象则与显微镜下的浮游生物、微生物等有着高相关,它们排列、组合、变化、重复,展示着艺术家的奇思妙想。  颜色是克利作品充满魔力的另一个方面,它们与形如此紧密地融为一体。有时,暗底衬托出鲜明响亮的红黄色;有时则是颜色样片般的渐变与叠加;有时,色块与色线进行着小范围内的分割与争斗;有时,在棋盘似的网格中,在最亮和最暗的两极间,色彩和色度被非常娴熟地推进和后退……克利那些令人心动的画面常常会让我们不由自主地想起音乐,确实,深厚的音乐素养令他很自然地把某些音乐的形式借用到了绘画中。节奏、韵律、渐变、重复、展开,这些与音乐相符的性质在其画中反复出现,带给观者难以言喻的美感和极具丰富的形式。克利认为,艺术应该关注“已经创造了和正在创造着世界的那种力量”,认为“以前我们惯于表现地球上看得见的东西,不是我们喜欢看的东西,就是我们希望看到的东西。今天我们揭示可见的东西后面的实在,这样来表示一个信念:可见的世界只是宇宙中一个孤立的例子,还有许许多多别的潜在的实在……。”(罗伯特休斯著,刘萍君等译:《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,第269页。)这在某种程度上阐释了克利的艺术探索,也让我们能对他那隐含在稚拙下的深刻和精辟有所了解和领悟。威尔奈哈弗特芒先生曾这样评价,“他是一个有新感受的原始人。”
宣纸未裱。范曾专用纸手绘。
宣纸未裱。范曾专用纸手绘。范曾(1938-),字十翼,别署抱冲斋主,江苏南通人,中国当代著名学者、思想家、国学大师、书画巨匠、文学家、诗人。现任北京大学中国画法研究院院长,中国艺术研究院终身研究员,南开大学、南通大学惟一终身教授,联合国教科文组织“多元文化特别顾问”。为当代中国集诗书画、文史哲、儒释道于一身的文化大家,平生著作等身,有约一百五十种诗、书画、哲学之著述,国家图书馆珍藏其中119种。1984年日本冈山范曾美术馆建立;2007年南通大学范曾艺术馆揭牌。有二十四字自评:痴于绘画,能书;偶为辞章,颇抒己怀;好读书史,略通古今之变。
齐白石的虾
一代艺术大师齐白石所画的虾是非常有名的。他笔下的虾,活泼生动,就像正在水中游动着一样,一节节的虾身透明而富有弹性,长长的虾须和两只虾螯也好像在不停地摆动着。而且,有的人可能还不知道,这一只只活灵活现的水墨虾,在齐白石的笔下不到一分钟便能画一只。后来有不少人学齐白石画虾,但这份功力都是望尘莫及。与齐白石有过交往的吕宜园所撰写的《看齐白石作画》一文就详细地写到了齐白石画虾的情景。吕宜园自幼喜爱书画。上大学时,他对齐白石就非常仰慕。上世纪40年代中期,吕宜园住在北京石驸马大街,距离齐白石所住的跨车胡同很近。有一天,吕宜园随齐白石的同乡应邀到齐宅小酌,受到了主人的热情接待。他们到达之后不久,院子北面的屋子里就准备好了酒席。屋中的地上还摆满了画,墨色淋漓,并没有干透,正在那里晾着。这是吕宜园第一次欣赏齐白石的作品,而且一下子就能看见这么多,真是大饱眼福。吃完饭,吕宜园开口向齐白石讨要一张画,老人很爽快地答应了。随后,齐白石凝神定气,濡染大笔,饱蘸西洋红,先画了两个大桃子,再换笔蘸墨,很快画好了桃枝。吕宜园仔细观瞧,只见桃大如斗,鲜艳圆润,非常饱满地悬挂于枝头,顿时大喜过望,连连感谢齐白石慷慨赠画,还略带遗憾地说道:“久闻齐先生画虾精妙,可惜我没见过,殊为遗憾,只是今天先生太累了,我不敢再麻烦了。”听吕宜园说完,齐白石也不答话,又拿出一张纸,抄起大笔,先在调色盘中把墨调匀,再从小水盂中舀出一勺清水滴入笔头和根部――他要演示虾的画法。齐白石让笔尖向左,笔头与桌面大概呈40度角,用力一按,因根部被那一滴水给冲淡,所以纸上便现出了一个极淡的圆点,他又随手在圆点的右下角补了一笔,一半压住前一笔,一半露在外面,斜入虾的头部,并在两侧各点了一下;画完这些,他握着笔,一节套一节,以向上隆起的形状画了六节作为虾的身子,再趁势向前一拉,又侧着笔上下两抹,就画好了虾尾,接着添上足和螯,然后用更浓的墨画上虾眼,又在背部点了一下。至此,虾的主体就画完了。齐白石换成小笔,开始画虾须。眼见他只是简简单单地从虾头的前部向后撇了几条长须,一个大虾就画好了,前后所耗费的时间真的还不到一分钟。
曹植《洛神赋》
《洛神赋》是三国时期魏国文学名家曹植(曹子建)的浪漫主义名篇。《洛神赋》原名《感鄄赋》,一般认为是因曹植被封鄄城所作;亦作《感甄赋》,甄通鄄(jun)。唐代李善则认为其为甄皇后所作,此说亦博得后世多人的认同。梁代《昭明文选》卷十九 唐代李善注记曰:魏东阿王,汉末求甄逸女,既不遂。太祖回与五官中郎将,植殊不平,昼思夜想,废寝与食。黄初中入朝,帝示植甄后玉镂金带枕,植见之,不觉泣。时已为郭后(郭女王)谗死。帝意亦寻悟,因令太子留宴饮,仍以枕赉植。植还,度轘辕,少许时,将息洛水上,思甄后,忽见女来,自云:我本讬心君王,其心不遂。此枕是我在家时从嫁前与五官中郎将,今与君王。遂用荐枕席,懽情交集,岂常辞能具。为郭后以糠塞口,今被发,羞将此形貌重睹君王尔。言讫,遂不复见所在。遣人献珠於王,王答以玉佩,悲喜不能自胜遂作《感甄赋》。后明帝见之,改为《洛神赋》。此赋以幻觉形式,叙写人神相恋,终因人神道殊,含情痛别。或以为假托洛神,寄心文帝,抒发衷情不能相通的政治苦闷。全赋多方着墨,极力描绘洛神之美,生动传神。格调凄艳哀伤,辞采华茂。洛神,洛水女神,传为古帝伏羲氏之女宓(fu)妃淹死洛水后所化。 《洛神赋》原文黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰宓(fu二声)妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋,其词曰: 余从京域,言归东藩,背伊阙,越轘(hun)辕,经通谷,陵景山。日既西倾,车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋(hng gāo),秣驷乎芝田,容与乎阳林,流眄(miǎn)乎洛川。于是精移神骇,忽焉思散。俯则未察,仰以殊观。睹一丽人,于岩之畔。乃援御者而告之曰:尔有觌(d)于彼者乎?彼何人斯,若此之艳也!御者对曰:臣闻河洛之神,名曰宓妃。然则君王所见,无乃是乎?其状若何,臣愿闻之。  余告之曰:其形也,翩若惊鸿,婉若游龙,荣曜(yo)秋菊,华茂春松。髣髴(fǎng fu)兮若轻云之蔽月,飘飖(yo)兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞。迫而察之,灼若芙蕖(q)出渌(l)波。秾(nng)纤得衷,修短合度。肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质呈露,芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉联娟,丹唇外朗,皓齿内鲜。明眸善睐,靥(y)辅承权,瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨象应图。披罗衣之璀粲兮,珥(ěr)瑶碧之华琚(jū)。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡(xiāo)之轻裾(jū)。微幽兰之芳蔼兮,步踟(chi)蹰(chu)于山隅(yu)。于是忽焉纵体,以遨以嬉。左倚采旄(mo),右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮,采湍(tuān)濑之玄芝。 余情悦其淑美兮,心振荡而不怡。无良媒以接欢兮,托微波而通辞。愿诚素之先达兮,解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮,羌习礼而明诗。抗琼珶以和予兮,指潜渊而为期。执眷眷之款实兮,惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮,怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮,申礼防以自持。  于是洛灵感焉,徙倚彷徨。神光离合,乍阴乍阳。竦(sǒng)轻躯以鹤立,若将飞而未翔。践椒涂之郁烈,步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮,声哀厉而弥长。 尔乃众灵杂遝(t),命俦(chu)啸侣。或戏清流,或翔神渚。或采明珠,或拾翠羽。从南湘之二妃,携汉滨之游女。叹匏(po)瓜之无匹兮,咏牵牛之独处。扬轻袿(guī)之猗靡(yī m)兮,翳(yi)修袖以延伫。体迅飞凫,飘忽若神。凌波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往若还。转眄(miǎn)流精,光润玉颜。含辞未吐,气若幽兰。华容婀娜,令我忘餐。 于是屏翳收风,川后静波。冯夷鸣鼓,女娲清歌。腾文鱼以警乘,鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首,载云车之容裔。鲸鲵(n)踊而夹毂(gǔ),水禽翔而为卫。于是越北沚(zhǐ),过南冈,纡素领,回清阳,动朱唇以徐言,陈交接之大纲。恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮,哀一逝而异乡。无微情以效爱兮,献江南之明珰(dāng)。虽潜处于太阴,长寄心于君王。忽不悟其所舍,怅神宵而蔽光。 于是背下陵高,足往神留。遗情想像,顾望怀愁。冀灵体之复形,御轻舟而上溯。浮长川而忘返,思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐,沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾,吾将归乎东路。揽騑(fēi)辔(pi)以抗策,怅盘桓而不能去。记曰:植初求甄逸女不遂,后太祖因与五官中郎将,植昼思夜想,废寝与食。黄初中入朝,帝示植甄后玉镂金带枕,植见之,不觉泣下。时已为郭后谗死。帝仍以枕赍(jī)植,植还。度轘辕,息洛水上,因思甄氏,忽若有见,遂述其事,作《感甄赋》。后明帝见之,改为《洛神赋》。燮按:植在黄初,猜嫌方剧,安敢于帝前思甄泣下,帝又何至以甄枕赐植?此国章家典所无也。若事因感甄而名托洛神,间有之耳,岂待明帝始改?皆傅会者之过矣。
马奈《吹笛少年》
【作品名称】《吹笛少年》 【作者】马奈 【质地】画布,油彩【创作时间】1866年  【尺寸】160x98厘米【收藏地点】巴黎,奥赛美术馆《吹笛少年》画中描绘的是近卫军乐队里的一位少年吹笛手的肖像。画家在探索形与色的统一时,注意到人物个性特征的刻画。在色彩上追求一种稳定的、几乎没有变化的亮面,然后突然转入暗部,将人物置于浅灰色、近乎平涂的明亮背景中进行描绘,用比较概括的色块将形体显示出来。在这幅画中没有阴影,没有视平线,没有轮廓线,以最小限度的主体层次来作画,否定了三度空间的深远感。杜米埃说过马奈的画平得像扑克牌一样。 自然主义作家左拉曾在这幅《吹短笛的男孩》面前赞叹道:“我相信不可能用比他更简单的手段获得比这更强烈的效果的了。”虽然现在看来,这幅画给人带来的震撼并未见得有多强烈。然而在马奈那个时代,这幅画的好处恰恰在于叛逆,不合当时的礼教。第一没什么内容,第二没有什么深意,就是个小男孩,什么都不代表,什么都不说明。而且马奈画的时候非常快,完全变革了以前的画法!当时官方沙龙展的评委们都不愿意收这幅作品,谁又想到100多年后,这幅画市值8亿人民币。权威评价:19世纪60年代,刚刚摆脱第一任老师库图尔的权威的马奈,又遭到同时代人的不理解,他在沙龙中经历了好几次失败。他在室内作的与实体同样大小的人物绘画给人一种奇怪的印象,遭到许多批评,例如这幅《吹短笛的男孩》,被1866年的官方沙龙展的评判委员会拒绝。这幅画表现一个皇家卫队的年轻轻骑兵正在吹短笛,这是一种声音尖锐的木制小笛子,它用于引导士兵投入战斗,笛子的名称成了画的题目。由一儿童在画家的画室里扮演的乐师占据了画的中心位置。他清楚地显现在色调细微变化的灰底色上,画底没有给出一个确切的空间,仅仅给人一种空气在他的周围流动的印象。画家在他的肖像画中常常使用的这种中性的不可触知的背景,是受黄金时代的西班牙画家,尤其是贝拉斯克斯和牟利罗的启迪,马奈不久前去马德里旅行期间,对他们大加赞扬。由于想让被画对象看起来是孤立的,避免造成这是在游行或军事训练现场创作的印象,马奈没有加进任何轶事性背景成分。孩子、服装及短笛构成画的惟一主题。画是在画室的冷光线中完成的,这一点从投到地上的短影可以得到证实。马奈很早就参军了,是一名水兵,他以怜悯的目光看着这个孩子兵,为因画画需要而穿上的这身行头感到骄傲。他的全部注意力都集中在这身由红、黑、白、金色装饰的完美军服和短笛的金色金属套上。用白色布带束住的乐管在男式紧身短上衣的深色呢绒上和裤子的茜红色呢上闪闪发亮,短上衣上饰有铜钮扣。紧束孩子的上半身的布带形成一道亮光,与白色的鞋罩相映衬。只有孩子的脸和手有生气,与有点僵硬、看不出细节的侧影形成明显的对照。马奈的同时代人指责这缺少厚度,处理过于简单,像是厄比纳尔城印出来的天真的民众像。背景与人物之间没有配景,也没有联系,这些也使人物显得不真实。人物用大色点处理,很像扑克牌上的人头像和日本的铜版画。马奈的《吹短笛的男孩》普遍受到好评,这幅画是马奈对很少被印象派画家画的军队主题的一个无视传统观念的挑战。
雷诺阿《包厢》
《包厢》则是雷诺阿正式参加印象派美展的第一次参展作品之一。他一共送去七幅油画。这幅画根据他在剧院里所得的“印象”,回到画室里请人摆模特儿画成的。画上前面那个盛装贵妇是一名叫尼尼洛比丝的模特儿扮成的。后面手拿望远镜的中年绅士形象,则是由雷诺阿的一个兄弟充当模特儿的。有趣的是,印象派画法也可在画室内制作,他成功地画出了剧院一角的气氛。尤其是画面上两个人物的神情,丝毫没有摆姿势的痕迹,他们似乎全神贯注地在观剧,陶醉在此时此刻的舞台演出中。这幅图版,虽然画框四周被切割了许多,只突出包厢里那个贵妇人的形象。由于雷诺阿渲染了色彩氛围,使观者从中能感受到剧场观众的气氛。贵妇人那张化了妆的脸容与后面那个男绅士,形成鲜明的对比度。《包厢》的色彩基调是暖色。它由玫瑰、黑、白三色组成。贵妇人身上的黑条纹衣服异常显目。这些粗阔的黑条子与她的白色相间的浅色,恰好与绅士身上的黑色外衣与白色衬衫相呼应。运用黑色,在印象派画家中本来是犯忌的,因为外光很难体现纯黑。可能雷诺阿是用小笔触,逐步地添上去的,所以丝毫无斧凿的生硬感。
莫奈《鲁昂大教堂》
《鲁昂大教堂,从正面看到的大门,棕色的和谐》1892克劳德莫奈油画 10773 cm奥塞博物馆1907年从画家手中购藏《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的;当时天气阴冷,气氛忧郁,光线晦暗而又沉闷,只见大教堂耸立于一片灰色的天空下,画面上用的是赭石色。灰色的大钟,四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料,中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴;那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来。在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中,我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号,因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰,在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色,因而清晰可见。莫奈所关注的正是这一点;总之不是建筑物本身,而是光线所演绎出的“悲喜剧”。作家、艺术评论家古斯塔夫-热弗鲁阿在欣赏了莫奈二十几幅有关教堂的绘画后,称赞这些画“画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。1892年,克劳德莫奈在其生前的最后居住地吉维尔尼安定下来后,便动身去了鲁昂,处理一件家事。这古老的城市已实现工业化,港口呈现出一派欣欣向荣的勃勃生机。画家在此捕捉到了一幅他在其绘画生涯中所见过的最美的图景之一——鲁昂大教堂。此大教堂是献给基督的母亲圣母的,是法国最为雄伟的一座哥特式建筑。教堂于 12世纪开始建造,13世纪因遇大火而重建,到16世纪才建成今天这个样子。哥特式建筑在相当长的一段时间内一直备受漠视,被认为太过粗俗;到18世纪末被重新发现,经过分析论证后得到修复;最后得到了1791年创办于巴黎的法国古建筑博物馆的正式确认。到19世纪30年代,浪漫时期的诗人和小说家从中找到了黄金时代的影子;主张把纯净清新的中世纪艺术重新发掘出来。1837年成立的古建筑委员会因而担当起了修葺和恢复古建筑的重任,此热潮随着19世纪鼎鼎有名的大建筑师欧仁-艾玛纽埃尔维奥莱公爵所展开的拯救行动而达到顶峰。他的这一行动,受到了时任古建筑总巡视员的作家普罗斯佩尔梅里美的支持和鼓励。在此之前,已有英国的波宁顿和透纳以及保尔于埃和柯罗等浪漫派画家,将鲁昂大教堂作为其绘画的主题。印象派之前的画家,如布丁和容金德,以及随后的卡米耶毕沙罗,对此图景所得出的印象仍属传统范畴,即高耸而又别致的教堂身影,在周围的景色中清晰地显现出来。1892年2月至4月中旬及1893年,莫奈在两次大行动中为此教堂绘制了30余幅油画。他是从三个不同的位置画的。第一个位置差不多选在教堂的正对面,即一家衬衫店。商店内的工人来来往往,使得他无法工作;他于是又在一家时装店二楼的试衣间安顿下来;由于顾客的埋怨不绝于耳,画家只得用一扇屏风把自己同外界隔开。到了1893年,他又选了第三个地方;这一次,他经常从两个不同的角度同时作画,最多时候同时画14幅画,随着光线和时间的转换而不停地奔波于各帧画幅之间,努力捕捉色调和明暗的变化,树立起其色彩的构架。莫奈在这两次大的行动中所经历的探索、疑虑、困扰和失望,在他写给妻子艾丽丝的信中表露无遗。信中写道:“我每天都会有一些头天未曾见到的新发现;于是赶紧将其补上,但同时我也会失去一些东西。就这样,我在做常人难以办到的事……我已殚精竭虑,几乎要垮掉了。一天夜里,我的噩梦一个接着一个;我梦见,教堂不知怎么倒了下来,压在我身上;其颜色好像变成了蓝色,但很快又变成玫瑰色,最后竟又变成了黄色。”画家此前已就同一主题而在一天中的不同时段和不同光线下,从不同的视觉角度画了一大批画:1891年创作的《草垛》及《白杨树》便是这一时期的作品。对色彩斑斓的开阔视野情有独钟的莫奈,如今是第一次直接面对这巨大的、乍一看去几乎是单一色调的石头建筑。画家从他距哥特式教堂不到 50米的窗户望去,所看到的只是教堂的中央大门,大门左侧是圣罗曼塔楼,右侧为波尔塔楼,二者的气派和风格全然不同。塔楼、中央大门、三角楣、拱形曲线、小连拱廊、尖形拱肋、大门三角楣以及雕刻精细的长廊,时而淹没于明亮的光线下,时而又处于暗影的笼罩之下;有时因诺曼底天空不断变幻的大气而在色调上造成难以言喻的微妙变化。莫奈所关注的正是这一点;总之不是建筑物本身,而是光线所演绎出的“悲喜剧”。《棕色的和谐》这幅画显然是在一天下午画的;当时天气阴冷,气氛忧郁,光线晦暗而又沉闷,只见大教堂耸立于一片灰色的天空下,画面上用的是赭石色。灰色的大钟,四周细细涂抹了一点既蓝而又带深灰的颜料,中央部分用的却是黄褐色。中央三扇大门如同三个黑沉沉的洞穴;那木门的深暗色今日仍可从画面上看出来。在以灰色为主的这种深暗色度的调和之中,我们仍可看到停留在各种雕塑上的光的符号,因为这些雕塑是用少量活跃的色彩绘出的。彩绘玻璃窗上的蔷薇花饰,在正中大门小尖塔后面用的是沉浊的蓝色,因而清晰可见。相反,《鲁昂大教堂》这幅画是莫奈在一天傍晚夕阳西下的时候改换窗口画出来的,存放于马尔莫当博物馆。如今仍保留着草图状态的这幅画,稍稍从侧面看去,其黄色和浅玫瑰色已随着侵入其基础部分的巨大蓝色暗影而看不出来了。在正中的三角楣顶端,阳光和暗影却异常分明;珊瑚红的笔触在门框处呈曲折状,为突出每个空隙处而使用的鲜红色和橙色,使得整个建筑熠熠生辉。各处雕塑则因用的是淡蓝色而基本上难以看出,塔楼上的尖形拱肋、小尖塔以及高过淡紫色大圆花饰的长廊都用的是这种颜色……阳光及各种折射光的明灭不定似乎都在使得建筑物得以形成,而又将其化解……除正门的上方,颜料都用得很淡。为恢复光的活力,莫奈发明了一种非常具体的“粗糙而又粘稠”的笔法。他的这些有关大教堂的画是在吉维尔尼的画室中完成的。“鲁昂大教堂的巨大身影耸立于大地之上,同时又仿佛消失、‘蒸腾’于清晨的淡蓝色薄雾中;各雕塑作品的细节、各蜿蜒曲折的装饰以及各个空隙和凸起部分,在白天的时候会变得很清晰;黝黑的门洞宛如海洋中的‘波谷’,墙壁上的石块明显留有时光流逝的印迹,如今在阳光、苔藓和地衣的映衬下变成了金黄色和青绿色;建筑物底部在暗影的包围之下,顶部则被正在消失的夕阳余晖染成了玫瑰色;这是一首对古老教堂所占空间抒发的绝唱,而这座教学本身则是自然之力和人类创造之间的一次巧遇及其相互作用的产物。”作家、艺术评论家古斯塔夫-热弗鲁阿在欣赏了20几幅有关教堂的绘画后就孤独而焦虑的莫奈发表了一篇文章。这些画是画家在其朋友、印象派的最有力支持者、画商保罗杜朗-卢埃尔的家中拿给他看的。他称赞这些画 “画出了生命在光线变幻的时时刻刻所呈现出的永恒美”。卡米耶毕沙罗被他的朋友极富创新的力作折服了,而年轻画家们则对此没有多大热情。对莫奈的作品评价最为中肯、理解也最为深刻的当推其多年好友——政治家乔治克莱蒙梭。后者在一篇题为“教堂革命”的文章中写道:“灰暗的物体,其本身因阳光的照射而获得生命,获得给人们的感官以印象的能力。但这种围在物体表面、深入其内部、反射至外部空间的光波,始终处于杂乱无章的状态:有时如高耸入云的‘波涛’,有时如风平浪静的‘水花’,有时则像是一场‘急风暴雨’。物体正是依靠这种‘有生命’粒子的狂放不羁才得以显现出来,我们也正因为这种狂放不羁才可以看见物体,同时物体也正是因此才得以显出其确实存在;那么一件东西在光的照射下究竟是什么样子,这是我们现在必须弄清楚的,是画家所要阐明的,也就是通过画家之手来进行化解和重新组合。”的变化,他反复画同一景物,如他画的《草垛》、《教堂》系列。普法战争时,他避难于荷兰,研究了日本浮世绘版画,从而引起了画风的变化。晚期他作巨幅长卷式《睡莲》,成为印象派最伟大的风景画杰作。莫奈有关鲁昂大教堂的系列绘画立刻获得了成功。曾对他大加鼓励的收藏家弗朗索瓦德波向他买了一幅,并连同其他收藏一起捐赠给了鲁昂博物馆。在巴黎,虽然国家对克莱蒙梭提出的由国家将这批绘画全部买下的强烈建议未予理睬,作为艺术保护人的伊萨克 德卡蒙多伯爵,却在1894年直接从画家手中购买了其中的4幅,并慷慨地将这些画交由国家收藏,从而使我们今日有幸能在巴黎奥塞博物馆一睹为快。卡洛琳马蒂厄(文)
克拉姆斯柯依《月夜》
画作名称:《月夜》又译《月夜少女》作者:伊万尼古拉耶维奇克拉姆斯柯依 ivan kramskoy,(俄国)创作年代: 1871 年风格: 现实主义题材: 风俗规格:179cm135cm质地: 布 油彩收藏地: 莫斯科 特列恰科夫美术博物馆《月夜》是克拉姆斯柯依的成名作,也是他本人艺术生涯的最高峰,亦是巡回画派中最优秀的人物画。《月夜》这是一幅被人誉为“爱情诗”的油画,它继承了俄罗斯艺术的民族性与文学性,叙述了一个美丽的故事。画家用银灰色的调子,来渲染恬静的夏夜,没有微风,参天的菩提树显得神秘幽邃,夜色中的蔷薇花散发出清香。这样的时刻,一个穿白色衣裙的美丽少女,独坐池塘边的长椅上,她面前的池塘中漂浮着睡莲和菖蒲。人物与环境处理得十分和谐,迷蒙的月光洒满林中,恍若仙境,令人向往,使人陶醉。
张择端《清明上河图》
《清明上河图》中国十大传世名画之一。北宋风俗画作品,宽24.8厘米,长528.7厘米,绢本设色,是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品,属一级国宝。《清明上河图》生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌,这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。  《清明上河图》以长卷形式,采用散点透视的构图法,将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画卷中,画中主要分开两部分,一部份是农村,另一部是市集。画中有814人,牲畜83匹,船只29艘,房屋楼宇30多栋,车13辆,轿8顶,桥17座,树木约180棵,往来衣着不同,神情各异,栩栩如生,其间还穿插各种活动,注重情节,构图疏密有致,富有节奏感和韵律的变化,笔墨章法都很巧妙,颇见功底。  《清明上河图》描绘的是汴京清明时节的繁荣景象,是汴京当年繁荣的见证,也是北宋城市经济情况的写照。通过这幅画,我们了解了北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。总之,《清明上河图》具有极高的史料价值。清明上河图》的中心是由一座虹形大桥和桥头大街的街面组成。粗粗一看,人头攒动,杂乱无章;细细一瞧,这些人是不同行业的人,从事着各种活动。大桥西侧有一些摊贩和许多游客。货摊上摆有刀、剪、杂货。有卖茶水的,有看相算命的。许多游客凭着桥侧的栏杆,或指指点点,或在观看河中往来的船只。大桥中间的人行道上,是一条熙熙攘攘的人流;有坐轿的,有骑马的,有挑担的,有赶毛驴运货的,有推独轮车的……大桥南面和大街相连。街道两边是茶楼,酒馆,当铺,作坊。街道两旁的空地上还有不少张着大伞的小商贩。街道向东西两边延伸,一直延伸到城外较宁静的郊区,可是街上还是行人不断:有挑担赶路的,有驾牛车送货的,有赶着毛驴拉货车的,有驻足观赏汴河景色的。 汴河上来往船只很多,可谓千帆竞发,百舸争流。有的停泊在码头附近,有的正在河中行驶。有的大船由于负载过重,船主雇了很多纤夫在拉船行进。有只载货的大船已驶进大桥下面,很快就要穿过桥洞了。这时,这只大船上的船夫显得十分忙乱。有的站在船篷顶上,落下风帆;有的在船舷上使劲撑篙;有的用长篙顶住桥洞的洞顶,使船顺水势安全通过。这一紧张场面,引起了桥上游客和邻近船夫的关注,他们站在一旁呐喊助威。《清明上河图》将汴河上繁忙、紧张的运输场面,描绘得栩栩如生,更增添了画作的生活气息。 张择端具有高度的艺术概括力,使《清明上河图》达到了很高的艺术水准。《清明上河图》丰富的内容,众多的人物,规模的宏大,都是空前的。《清明上河图》的画面疏密相间,有条不紊,从宁静的郊区一直画到热闹的城内街市,处处引人入胜。  据齐藤谦所撰《拙堂文话?卷八》统计,《清明上河图》上共有各色人物1659人,动物209头(只),比古典小说《三国演义》(1195人)、《红楼梦》(975人)、《水浒传》(785人)中任何一部描绘的人物都要多。 清明上河图》全图可分为三个段落,展开图,首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描绘的是上土桥及大汴河两岸的繁忙景象。后段则描绘了汴京市区的街景。人物大不足3厘米,小者如豆粒,仔细品察,个个形神毕备,毫纤俱现,极富情趣。 据图后明人李东阳的题跋考据,《清明上河图》前面应还有一段绘远郊山水,并有宋徽宗瘦金体字签题和他收藏用的双龙小印印记,而今这些在《清明上河图》上都已不见。原因有两种,一种可能是因为《清明上河图》流传年代太久,经无数人之手把玩欣赏,开头部分便坏掉了,于是后人装裱时便将其裁掉;一种可能是因宋徽宗题记及双龙小印值钱,后人将其故意裁去,作另一幅画卖掉了。还有许多专家猜想《清明上河图》后半部佚失了一大部分,因为画不应该在刚进入开封城便戛然而止,而应画到金明池为止。但是更多的专家认为图取名为《清明上河图》,其含义就是清明节去河边(具体干什么暂不探讨),而图尾柳树边正是主仆一行人出行,完全可以看做是遐想的主人公,那么《清明上河图》名字的含义就完全可以诠释了。反到是有些专家认为画的开始部分来的唐突,好像人为的裁去开头部分,因为原画开头部分有宋徽宗的题字,被裁剪获利之说更有可信度。