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中国与西欧书法之比较

近年来,随着东西方政治和文化相互影响过程的深化,欧洲的东方学家对于研究远东各国文化历史区域的兴趣,思考这些国家丰富的精神遗产和物质遗产的兴趣,都明显地上升了。很久以来,由于东西方文化长期隔绝,人们对于东方这些遗产所知甚少。我国和其它国家的学者越来越喜欢研究远东各国的音乐、戏剧、绘画和其它文艺现象。正是它们所特具的民族特征,使对东方的美学、历史以及整个精神文明和物质文明不甚了解的欧洲观众难以理解它们。

西方和我国的学者通过比较分析,对某些文化现象进行平等考察,取得了极其重大的成就。这种方法被认为是最先进的,因为它能提示「一般、特殊和唯一三者的辩证关系,说明全人类文化的共同特征所反映出来的各种特殊形式;而这些特征的进一步具体化,是在每个地区的各种独特的民族变体中进行的。」这类研究中,最重要的是,通过东西方艺术的种类和体裁所特具的特殊因素,对其作为全世界文化组成部分的那些特征所进行的探索。

由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色,东西方文艺中一些术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象,还是从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看,提示这些差异或 牾之处的性质和深度,都可以说是不无意义的。因此,我们打算考察一下西方(这里主要是指西欧)和中国都有的「书法」这一概念的内涵。

首先应当指出,欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧,它指的是一种书写得漂亮和清楚的艺术,主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录者有关,然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以,欧洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院中。到十九世纪末期,欧洲的这一独特的艺术形式衰败了,让位于迅猛发展的印刷和打字机。

中国对书法的解释比较宽泛,它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说,不管书写的具体材料和工具如何,也没有任何时代的限制。因此,中国艺术学家实际上将一切碑刻文物都纳入这一概念,从殷代(公元前二ooo年中叶)的甲骨到周代的铜器从欧洲美学的观点来看,书法首先与纸上的题写有关,而与其它材料上的题写关系不大。因此,在欧洲人看来,

「中国书法」这一概念首先是指用墨题写在纸上的字,尽管中国书法史上的古典时期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因,欧洲人很难把甲骨和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念,这类文物按传统当属于碑刻,它们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。

中国「书法」的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况,可用一系列的原因来予以解释。其中包括中国书写历史较长(近四千年),由此而形成的书写传统和实践样为发达,对于书法约莫二千年的崇拜,还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与喜爱,无论它们是用什么字体写成的。此外,还包括书法艺术理论基础较为发达(单是基本文献就有一oo余种,最早的产生于二世纪)。按照最早的书论,书法艺术作为一门独立的艺术已存在近二千年。

在这方面,也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体远远多于欧洲,碑刻、拓本及其释文不计其数,传统学派乃至当今学派的语文学家对于古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱,以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这种种情况,中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质,都可以从审美的角度来予以考察。在研究过程中,其重点往往会由古文字特征转移到审美特征,也即是说,把书刻的东西当作书法艺术作品来考察,它们是在甲骨、青铜器上,还是在碑石上。

决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多,姑且留待后文再说。这里只想找出某种共同的东西,以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的相似性。

首先可以指出,正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样,任何一种题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩,而由于任何一种子书写体系的艺术字都具有极大的装饰能力,这些题字会引起高度的美感。这也可以用对线条及其组合的心理接受来解释,而不问这些线条组成的是什么,是书写符号、象形文字,还是平面组合。正如海伦姆论证的那样,观看的过程意味着「捕捉」和迅速意识对象的几个代表性特征:色彩,转折,形式,等等。

他还指出,在对现实的视觉接受过程中获得的每个新的视觉形象,「都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相类似的基础上相互产生作用,而新的形象也不能摆脱这种影响」不懂某种语言的观众在观看该语言的书写符号时,首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系,笔画的「游戏」及其表现力,篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下,观众即使不明白字句的涵义,也能获得美的享受。所以由于心理反应的机制相同,欧洲和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结构方面的相似之处。

以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同诸种象形文字的书法进行比较时,可以发现这样一些情况,例如,十三至十四世纪欧洲礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想,其庄重程度不下于中国的篆书;古俄语中的装饰书体--花体字,在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装饰书脊,颇象中国战国时代(公元前五至三世纪)古奥的书体;西欧十四至十五世纪用来书写课本和神学著作的比较自由的哥特体,与汉代的隶书有某些共同之处;而十五世纪末德国的斜体字,十六至十七世纪法国的流行书体,以及十五世纪的古俄文草书,其风格与动感所引起的视觉联想,几与中国的行书别无二致。

当然,这些联想是极其相对的,它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成,毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构,在西方,这是字母;而在中国,则是象形文字。然而,无论是前者还是后者,都主要是由竖线、横线以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐,具有同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感,而不管该符号属于哪一种书写体系。

任何一种书写体系的题字,只要是按书法艺术的需求来完成的,都会使观者产生高度的美感,即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释,无论是个别符号的结构,还是欧洲和中国书法的美学,其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的匀称感、节奏感、「分量感」和和谐感,符号与空白、符号与周围空间的相互关系,以及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决定的,就其本质而言,无论观众属于什么人种,什么民族,对他来说,这些特征都是完全一样的。

欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性,我们也可以在这两个历史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前,还存在一个相当长的历史时期,此时,无论是在欧洲,还是在中国,书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。

这一时期中国和欧洲书写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验,通过探索更为合适的线条,逐渐完善书写字体,改进书写材料和工具,因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美原则,从而最终为使书法作为一门独立的艺术(在中国)或一种艺术形式(在欧洲)奠定基础。这里应当指出,照马洛夫的定义,到十九世纪为止,欧洲的书法仅仅是一种颇不受重视的艺术形式,从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。

与欧洲书法不同,自公元三至五世纪起,中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一(与绘画、诗歌并列),地位极高,理论基础雄厚,实践极其丰富。自那以后直至今日,书法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而备受珍爱。大约也从那个时候起,象形文字便开始发挥两种功能:一方面,它继续服务于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能;另一方面,它又作为书法艺术而在艺术领域中发挥作用,从而服务于社会的审美需。

尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的出现,但后者从来没有形成一门独立的艺术,依然停留在一种不受重视的艺术形式的「等级」上,只用来抄抄写写,主要用来服务于社会纯实用的需要,当然是在比过去更高的艺术水准上。可见,欧洲书法的出现,只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而有了质的上升,这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。

我们还想指出,自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来,象形文字书写的功能范畴划分得十分明确(一是为国家社会服务的实用书写,一为艺术)。因此其功能属于公务或个人抄写者,自然不属于艺术范畴,即使它们写得规规整整,达到相当高的艺术水平。在这里,可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。

在中国,属于书法作品的,要么是……

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